线条风景写生

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1、第二课课题：线条风景写生领域：造型表现课时：建议2 课时教材分析：本篇课文以用线条风景写生的概念为切入点，配以图片，重点讲解线条风景 写生的步骤，强调线描风景写生的取景，构图，画面的取舍。教材中所配图片主要分为两个部分，第一个部分是展示了许多着名画家的线条风景写生 作品，帮助教师示范讲解，学生通过观摩图片可以直观的领悟到什么是线条风景写生，以及 通过线条来表现风景的独特艺术魅力。第二个部分是重点讲解线条风景写生的步骤，分步讲解了作画的先后顺序，重点解释了 画面主体的确定，和画面透视的关系。学生通过图片可以初步的了解，画面的构图方法，以 及成角透视等简单的透视原理。教材配以示范图片贴近学生的生活

2、，如校园，乡间小路。教师可以带领学生到校园中去 寻找合适的景物进行写生，一起分析如何取景，透视的角度关系。学生通过写生可以发现自 己身边的美景，提高审美情趣。初中的学生线条的往往显得比较拘谨，往往容易过分的强调细节而忽略了画面的整体布 局，建议教师引导学生尽可能的把握画面的整体效果，将画面的主次关系，透视关系基本掌 握即可，而对象的造型不必强调学生去细致的描绘 。学生能够掌握基本造型即可。教学目标：1.知识与技能：了解线条风景写生的作画的步骤，学会风景写生的构图，画面取舍，画面 的整体布局，以及简单的透视关系。2.过程与方法：通过教师示范讲解，学习线条风景写生的基本方法，教师带领学生到校 园中

3、寻找合适的景物，观察取景构图方法，运用合适的绘画工具，完成风景写生。3情感态度与价值观：体会运用线条描绘风景的乐趣，感受风景写生的独特魅力，学会 发现和观察身边美景的态度。重点与难点：重点：线条风景写生中的构图，取景，透视关系。难点：作画时应该先考虑整体的方法，画面的取舍，透视的基本原理。教学准备：教师：线条风景写生的范画，作画的工具，如炭笔，铅笔，纸等。相关风景的图片。学生：准备好创作用的工具，如速写本，铅笔，炭笔，橡皮。基本课型：教学环节教学内容师生活动设计意图欣赏作品欣赏分析线条风 景画的作品以教师讲解为主，强调线条 形式的美感，风景画的整体效 果，学生可以提出自己的欣赏 观点。学会欣赏

4、线条风景 写生作品，提高线条 风景写生的兴趣。教师示范线条风景写生示 范。教师进行线条风景写生教学 示范，可按照片进行讲解，重 点讲解，画面的构图，取舍， 以及透视关系。直观的掌握风景写 生的步骤和方法。学生练习按照教师示范的 方法，进行临摹， 或者对着照片写 生。教师给出图片示例，学生按 照之前教师的示范步骤，进行 临摹。巩固写生的方法， 为之后进行写生做好 准备。学生写生带领学生在校园 中寻找风景进行写 生。教师带领学生在校园中寻找 合适作画的风景写生，教师在 学生写生的同时，进行适当的 指导，重点指出学生在作画步 骤，构图，透视，画面的整体 效果上的问题，帮助学生学会 写生的方法。体会风

5、景写生的乐 趣。巩固所学的写生 方法。展示评价学生进行作业展 示和评价学生将自己的作品拿到讲台 前进行展示，学生自评，互评， 教师点评。加深学生对风景写 生的理解，提高对美 术作品的鉴赏能力。教学实施建议：一、教学导入建议：（一）从学生了解的内容引入： 教师请同学说说在校园中有哪些景色最吸引你，或者请同学描述自己心中最美的景色。 从学生的生活，了解的内容导入，容易激发学生的兴趣，让他们想到平时容易忽视的观察方 式。为之后的创作取景打下基础。（二）从学生对画面的欣赏引入： 教师选取几幅名家的作品进行展示，请同学说说画面的感受，并且直接引入线条风景写 生的概念，也可选取几幅不同的风景画请同学说说画

6、面之间的不同，将线条风景画与其他风 景画进行比较，学生发表自己的观点。（三）从课本的教学重点入手： 教师先挑选一图片，请同学选择选取图片的那些地方进行构图，哪些内容删去。再按照 选择好的构图方式展示事先准备的与图片对应的范画。直接从重点引入，学生可以直观的了 解本堂课的核心内容，并为之后的知识理解，创作打下基础。二、教学活动建议：（一）欣赏线条风景写生的图片，感受线条风景写生的独特魅力1、教师通过 ppt 展示线条风景写生富有代表性的作品展示，请同学说说画 面中主体物，观察的角度，表现的方式。2、教师通过这些图片讲解构基础的构图方法，比如黄金分割点，画面不可 从纸张的尖角处开始画等等。3、教师

7、通过图片讲解透视的基本理论，提醒学生发现消逝点，视平线等基 本方法。（二）教师示范讲解线条风景画的作画步骤1、教师通过实物投影，或者黑板，当场作画以示范，作画时可以结合书本 上的图片，按照书本范例的步骤示范。或者结合教师给出的图片，重点讲解，画 面的整体布局，景物的删减，以及透视关系进行示范。2、教师示范好以后，学生按照教师示范的方法，先进行临摹练习，教师巡 视指导，指出学生作画时不规范的地方，比如太过关注局部，画面没有主体物太 过平均，透视角度不对等问题。（三）学生创作1、带领同学来到校园中，进行写生创作练习。教师可先组织学生一起一个 地方，规定一处景物进行构图，取景等讲解，作简单的示范。2

8、、安排学生创作。可以事先帮助学生分好小组，由小组长带领学生进行写 生练习，在规定的时间集合。同时，教师巡视指点。3、学生将自己的作品拿到讲台上，或者在校园集中对照景物进行自评，互 评，教师总结。三、作业设计： 带领学生到校园进行写生，如有条件，也可组织学生到公园，街道等地进行 写生。四、教学评价建议： 评价内容：学生是否积极参与，画面是否完整，构图，取景是否恰当，透视 是否正确。评价方式：以教师点评为主，强调本课的知识点，也可学生自评，互评，教 师总结五、课后拓展：1、结合所学内容，学生尝试自己寻找身边的景色进行写生创作。参考资料：透视有三种：色彩透视消逝透视线透视这是达芬奇总结的其中最常用到

9、的是线透视。透视学在绘画中占很大 的比重，它的基本原理是，在画者和被画物体之间假想一面玻璃，固定住 眼睛的位置（用一只眼睛看），连接物体的关键点与眼睛形成视线，再相交 与假想的玻璃，在玻璃上呈现的各个点的位置就是你要画的三维物体在二 维平面上的点的位置。这是西方古典绘画透视学的应用方法。如最后的 晚餐。应用多视点中国画善于表现丰富的情节，西方绘画注重单视点 （类似于摄影）。中 国画讲求的丰富情节用单视点是不能完成的。因此，中国画用 （类似于把摄 象的多镜头分割再重新组合）多视点来表现。如清明上河图(2) 高视高 采用微俯的视角表现，“远山即高”高山往往是画在远处 的，其间再用云雾缭绕加以衔接。

10、表现一种人比山高的心情。中国画是不 采用近距离仰视来表现高山的。(3) 远视距中国画讲求“仗山尺树，寸马豆人”要求画中物体符合事物的正常比 例，因此，画者必须采用远视距来表现。毕加索的作品打破了透视学的基本规律，把一个物体的正面反面，能 看见的不能看见的全都表现在一个二维的空间中，理解毕加索的画首先要 抛弃透视学。现在的画家已经开始无视一切规则，尝试打破所有的规则，但这些做 法又在一个基本的哲学规则之中 打破一个旧的规则，创造新的规则。基本术语1,透视通过一层透明的平面去研究后面物体的视觉科学。“透 视” 一词来源于拉丁文“Perspclre(看透)，故有人解释为”透而视之2,透视图将看到的或

11、设想的物体、人物等，依照透视规律在某和媒介物上表现出来，所得到的图叫透视图。S(EYEPOINT)HL(HORIZOUTALLINE )3, 视点人眼睛所在的地方。标识为4, 视平线与人眼等高的一条水平线LINEOESIGHT )VISUALANGLE )VISUALCONE )5, 视线视点与物体任何部位的假象连线。(6, 视角视点与任意两条视线之间的夹角。(7, 视域眼睛所能看到的空间范围。8, 视锥视点与无数条实现构成的圆锥体。(9,中视线视锥的中心轴。又称中视点。LINEOEVISUALCENTER )10,站点观者所站的位置。 又称停点。标识为Go(STANDINGPOINT)11，

12、视距视点到心点的垂直距离。12,距点将视距的长度反映在视平线上心点的左右两边所得的两个点。标识为 do( DISTANCEPOINT )13,余点在视平线上，除心点距点外，其他的点统称余点。标识为Vo(COMP LEMENTPOINT ) 14,天点视平线上方消失的点。标识为T。(TOPVANISHIUG )15, 地点视平线下方消失的点。标识为Uo(BOTTOMVANISHIUG )16, 灭点透视点的消失点。17, 测点用来测量成角物体透视深度的点。标识为 Mo (MEASURINGPOINT )18, 画面画家或设计师用来变现物体的媒介面，一般垂直于地面 平行于观者。标识为 PP (PI

13、CTUREPLANE )19, 基面景物的放置平面。 一般指地面。标识为GP (GROUNDPLANE )20, 画面线画面与地面脱离后留在地面上的线。标识为PL。(PICTURELINE )21 ,原线与画面平行的线。在透视图中保持原方向，无消失。22，变线与画面不平行的线。在透视图中有消失。23，视高从视平线到基面的垂直距离。标识为h (VISUALHIGH )24，平面图物体在平面上形成的痕迹。标识为 N (PLAN)25，迹点平面图引向基面的交点。标识为 TP(TRACKPOINT) 26，影灭点正面自然光照射，阴影向后的消失点。标识为VS(VANISHINGOFSHADOW)27，光

14、灭点影灭点向下垂直于触影面的点。标 识为 VL(VANISHINGOFLIGHT)28，顶点物体的顶端。标识为 BP(BASEPOINT)29，影迹点确定阴影长度的点。标识为 SP(SHADOWPOINT) 构图方法 【中国构图】绘画也好，写文章也好，都要有章法、布 局。在绘画中，所谓章法、布局就是我们所说的构图。谢赫“六法”中称为经营位置也就是构图。为什么不说是分布位置而称为经营位置这里 说明作画是个要动脑筋，如何安排画面的问题。作画有了题材，通过画面 传达给观众，使观众接受了你的想法和美感，从构思到画面，遇到的第一 关即是构图。明代谢肇淛说： 市故事便立意结构。同时代的另一画家李日 华说：

15、大都画法以布置意象为第一。可见取得好的题材，还不算万事大吉， 紧跟着要研究主体部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白处、 气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有 考虑到，这种推敲布置的过程即是一种经营。画家常常不是通过一两张草图便能达到理想构图的，特别是中国画的构图，要考虑民族形式的特 点，要考虑到便于发挥笔墨，便于物象的展开，既要多变化、多次层，又 要求统一，关于这些特点，下面再分条叙述。三远北宋郭熙在所着林泉高致一文中提出山有三远，自山下而仰 山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平 远。现分述如下：一、高远在芥子园画传的山水部分，总

16、结有构图学上的一个普遍问题， 就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、 深三度空间的方法。芥子园画传中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视干线上， 就显得岸然兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙 激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的借泉助高，并不能把问题说 得十分清楚，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分 之一高。怎样把象千仞之高的大山画在尺幅之内呢刘未对宗炳在历山水序 中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，“坚划三寸 就有千仞之感”、“舱里数尺即可体现百里之遥”。比如

17、为了夸大山之高 峻，可以把人物、房屋、树木画得很小，如范宽的溪山行旅图，沈周 的庐山高图，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层， 使人不知山有多高多大。画高的形势，可以把下部虚起来，如画山头 用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说山欲高，尽出之则不高，烟霞锁 其腰则高矣。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万 里之势。二、深远 由前面往里画出深奥之感觉叫深远。画中进深大，造成一种具有 深远空间的意境。 芥子园画传解释加强云气有深远感，宋代郭熙在林 泉高致中也有所论述，水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种 处理方法在表现云横秦岭、气断巫峡时可以使用。有经验的山水画家，

18、都 觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的具区林屋图，使用了四面 环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之 感。三、平远 平远景色要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种： 一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原大地。对于前 一种画法芥子园画传强调用烟气加强平远之感，有了烟 气，便觉得苍 茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。黄公望的富春山 居图和倪赞的紫芝山房图就属于平远山水的类型。对于描绘平原景 色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但主要还是应当利用景物的透 视，如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大 地原是国画

19、中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片， 也有用树木和房屋层层推远的。 三远之法，自郭熙提出之后，到了韩 拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本旅徙过的费汉源，他们都对三远法 有不同的发展。 郭熙还在三远中提到了三种色调感觉，那就是高远之 别样，深远之色重晦，平远之色有明有矿结合他分析高远之势突兀，深远 之意重叠，平远意冲融而缥缥缈缈、看来作者是作了深入观察后述。我们 面对高山自山下而仰山巅，必然觉得山色楚明确，山峰傲立突出。如自山 前降望山后，必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远，这时会感由于 远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与 景物距离视线的方向，

20、野的大小等差距而产生的。开合争让 构图千变万化，实在不是几句话就能谈清楚的。但也不能因此就 认为构图是神妙不可捉摸的，在这方面，古人也积累了不少经验，其中为 国画家最常用的一句术语，就是开合争让之法。 清代郑绩在论景 一则中提出凡布景起处直平淡，至中幅乃开局面，这是指开始布局之后， 必须注意展开局面，既经展开之后，郑绩又认为要有分有合，一幅之布局 固然，一笔之运用亦然，沈宗春把这比作下棋，国手对奕各不相争，亦各 不相让于此可悟画理，他所指的是大的开合和争让，认为。低手扭定 一块，所争甚小，而大局所失已多。在国画章法布局中，正须避免这种小 的开合和小的争让。试从高克恭的云横秀岭图可看到其开合布陈

21、之妙，正中巨峰突出，群峰拥簇有合掌之势，这是合；山头中部之云、下 部之水则是开；左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水蛟， 这是让。如此构图颇象善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象 变动无穷，也看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。疏可跑马密不透风清代着名书法篆刻家邓石如引述发展前人的名言字画疏处可以走 马，密处不使透风。中国画家常借用这两句话强调疏密、虚实之对比，以 反对平均对待和现象罗列。疏，指空的地方可以跑开奔马，当然是相当空 间了；密，指密集的地方，连风都透不过去，当然是非常实实在在的了。 我们可从传为唐代 l 李思训的江帆楼阁图加以说明，他把山树人物等 实在之物

22、都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有 一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。若问这样的加大疏密的差距有 必要吗有的，所谓空白处不是无话可说，没有画意可寻了，它正是为了衬 托密安部分增强空象，使它更能以少胜多，就象音乐中的休止符，使人有 更多的泪旋浮想的余地，正是此时无声胜有声。 要善于借虚以见实， 前人曾提出大抵实处之妙，皆因虚处而生是很有道理的。密处在构图中要 更集中，更精密地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，对比下感到白的更 白，密处更密，更突出，更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术 的特长。虚与实不可分割，是构图法的两个方面，孤立强调任何一个方面 都是不恰当的。疏

23、密聚散 与前一节意思相近，这种变化有时也可以用疏、密、聚、散四个 字来形容。密与聚是画面上的实处，疏和散是指画的虚处，正如疏可跑马， 密不通风一样，观者能在画面上看出大的节奏感来。但空不是简单的空白， 而是三中也有象，我们试看八大山人的花与画，常常只画一花一鸟，单纯 之极，纸上留出了大面积的空白，整幅画面空虚处，让读者自己去发挥 想象，可以想象为天空，为白云，为水波，造成极大的边旋余地。但只有 空白不能成画，所以还要有密处说明问题，最忌的是平均布置，如请吴历 棚天春色图人三组柳树，有聚有散，其土坡按一根 S 线布置，画的中部和 远山，又尽量展开，以求舒散，引起观画者有山曲水幽之感，同时也为我

24、们展示出如何处理疏密聚散的手法。计白当黑 这句话也是来自清代书法家邓石如，计白以当黑，奇趣乃出，因 为这一规律可通画理，国画家又把他的道理转用在绘画上，与此相近的说 法还有，清代华琳在南宗抉秘画评中所说：于通幅之留空白处，尤当 审慎。 中国画强调运用空白， 对空白经营很用心， 把它当有画的部位 同样费心思去考虑。为什么要留下一些空白呢这好比戏剧、电影中人物的 潜台词，如果把话都说尽了，没留下一点潜台词，这叫做平铺直叙。画面 上展现一片空间，我们会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在米氏的 云山画中是常见的手法，一片白云横在山腰，山随云活。但邓石如的深意 还不止于此，他是要求没有笔画处的白，当和

25、有笔画处的黑一样引起重视， 认真经营，让白中也有内容，有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。 这就要斟酌白与黑的措趁和呼应，如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是 白，桥身如何布置便很重要，讲的位置合度，可以感到桥下的流水，引起 对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说了，这是言 外之言，物外之趣，意味无穷。艺术贵在含蓄，空白也是诸种含蓄手法之 一。布置之法势如勾股 清代画家邹一挂在他所着的小山画谱里，提出了一个国画的 构图原理，这就把画面的布置，安排为三角形的勾股方为得势。勾股的三 角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根线，分别称为勾、股、 弦 欧洲的西画大师如荷蒙特里安爱用方格

26、式构图，而中国画家之所 以爱用三角形构图原理，可能更符合于中国画的表意性，便于表现山水花 鸟构图的上轻下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。这是就 总体而言，当然构图是无限丰富的，很难作执一之论，不应使它束缚每一 画家的独创性。 前面讲过，中国画的构图也要运用一个破字，三角形 对正方形来讲，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可运用破字， 如画石的大问小法，一块大石头，再间杂几块小石头，就会破三角形的一 根弦线，潘天寿所示图例，即是三角形的互破之法。 正和偏、板和活、 齐和不齐、均衡和不均衡、对称和不对称都是艺术表现形式的对立统一规 律，在构图时要随时注意它的辩证关系，从主题出发，从

27、主要的构思去寻 找主要的构图之路。藏景露景 国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外 有画，不致一览无余。然而何者该藏，何者该露，这要看主题内容而后决 定。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次 要情节应该藏。 藏景是为了画面的含蓄， 宋代毕史良的溪桥策杖图 策杖之人物则露，小亭则藏，这样以示隐士所去的地方 -一竹林中的幽静小 亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶， 其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更饶有画意，所谓言有 尽而意无穷，国画家最深知其中之妙趣。 但藏景不可尽藏， 白居易长 恨歌中犹抱琵琶半遮面，有遮有露，更

28、显出演奏人的不凡和神韵。一味 藏景，易使画面潜晦不明，一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭 显一角，船出半复用隐柳梢，石没半边，构成景物有限，味之无穷的境界。补景点景 对以人物为主的画面来讲，再画一些环境为陪衬，这叫做补景。 多数画家自己有计划的勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以布景 烘托人物，如季节、屋宇、陈设、情调都应符合于人物之需要。 环境 不能脱离人物而随意增减，如果怕背景太空，随便点缀，加上不必要的环 境和道具，看上去热闹，但离题太远，反而破坏了整体气氛。要把人物和 环境放在一起考虑，每补一景，要考虑是否有助于形象，有助作画之意图。 创作历史画，要研究历史资料，清代范现曾说

29、画人物须先考历朝冠服，仪 仗器具，制度之不同，见书籍之后先，勿以不经见而裁之，未有者参之， 若汉之故事，唐之陈设，不贻笑予有识也！。 画现代题材会遇到新问 题，如近代的楼房，汽车，笔直的马路，钢架的大桥，也会使画家难于措 笔，一般采取退避，或者勉强去表现都是不对的。我想只要画家熟悉了中 国画的笔墨技法之后，而且画面确实也有这种需要，也完全可以按照国画 规律和程式，以上题材是不难表现出来的。当然应注意国画取材角度，尽 量扬长避短。 点景与科景相反，对以风景为主体的山水画而言，人物 及其他小点缀，称为点景，点景内容包括建筑、舟车、人物、动物都是点 景中的对象。当然表现现代化的设施同样会遇到上面提到

30、的难点，中国画 家上在摸索表现的技法，采用传统的线条，去应物以象形，试把中国画用 笔的勾、皱、点、染、破来描写新的对象，使板滞者活之，呆板者破之， 机械者松动之，以此打破现代化设施中的直、板、刻之病。 点景中除 了建筑、舟车之外，画好小的点景人物非常重要，即使是擅长人物的画家， 也不见得都是这方面的高手，因为在山水中的人物，要寥寥数笔便能传神， 且要与山水之笔致协；调，一般不作面部刻划，或者只点双目。山水画要 把点景人物作为一门课题练习，经常对照生活中的人物写生，并学会简化 概括人物的方法，经过体验练习，便可以掌握画小型人物的技法。 补 景涉及到山水、花鸟两科。画人物的也要学会画花鸟山水；而画

31、山水也需 要人物、花卉为配置，所以学画的路子不宜过窄。九朽一罢 用柳枝烧制出的炭条叫做朽。九朽是指起稿多次，才可以罢手以 定稿，说明稿子是一幅画的关键。起稿子要经过多次修改，木炭条最便于 更改，不满意处一样就掉了。如系工笔画，一般是用铅笔作稿子，然后用 薄的宣纸或绢蒙在稿子上面，或用拷贝箱过下来再落墨着色。 自制拷 贝箱并不困难，用一个大镜框嵌上玻璃，两边固定在一定高度上，下面再 安装一只灯管或灯泡就行了。 中国画因为是铺在桌面上起稿的，起稿 中构图的安排常常要经常挂起来一再审视，一时考虑不成熟的，还可挂在 墙上观察琢磨，到有了完美的想法时再继续完成。十二忌 元代的饶自然着有绘宗十二忌，主要是

32、指出山水画中的十二 个毛病，书中提出的十二忌是： 1布置迫塞（章法拥塞，令人透不 过气来） 2远近不分 3山无气脉（山石来去的脉络交代的不 清楚） 4水无源流（水口交待不清，泉水出现得太突然） 5境 无夷险（境界平板缺少变化） 6路无出入 7石只一面（画石 缺乏立体感） 8树少四枝（树枝一般人只画出左右方向的枝杆，谁 于表现向前后伸展的枝杆） 9人物伛偻（人物画得弯腰驼背） 10楼阁错杂（建筑物的布置没有透视感， 并且缺乏合理的布局） 11浓 淡失宜（用墨的浓淡不得法，欠协调） 12点染无法（包括用墨的点 染失调） 这十二忌，在每幅画中，可能会犯其中的某一忌，有人物和 建筑的山水画，则不可能出现九和十两忌。对于初学绘画的人来讲，可能 会经常触忌，这是因为构思和技法都不够成熟，如果是属于点染不得法者， 那就要多多练习点染，如果是画山石缺乏立体感，那就多体会一下画石头 的方法，以弥补个人之缺点。