人物的灵魂在音乐：《一步

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1、人物的灵魂在音乐：一步之遥音乐创作读解1赫铁龙 张晋辉摘要一步之遥上映之后，由于意义理解和接受差别，出现很多对影片的分 析批评，涉及主题内涵、叙事方式、象征意义、画面运用，演员表演等诸多内容。 该片中采用了很多音乐片段，其中不乏经典乐曲，有的直接借用，有的进行改编， 这些音乐和影片故事之间存在联系。本文从影片音乐使用作为切口，借助影片音 乐主创的访谈，分析影片故事和音乐内涵的搭配关系，希望从音乐使用和影片意 义表达之间的平衡取舍作为切入，把音乐作为理解本片意义的路径。通过对音乐 所指的阐述，证实电影与音乐可能存在的相互配合的层次。姜文导演的影片表意通常较为诡谲，其用意未必能够直观感受到，这给观

2、众 理解带来一定的接受困难。一步之遥上映以来，评论话语不绝于耳：从作者 用意进行揣摩，从故事原型进行推敲，还有人从政治隐喻进行分析，更有甚者逐 一找寻与经典影片类似的场面，试图解释有哪些“致敬”的可能。或许是姜文导 演的才情洋溢，也可能是影片指向多元，故而出现众说纷纭的话语热点。本文以 一步之遥的音乐使用作为线索，尝试从乐曲和影片的对应关系角度进行理解， 探寻电影和音乐之间的共生合谋，并试图从表意契合程度归纳电影音乐的创作层 次。一步之遥是姜文导演的第五部作品。该片投资超过 3 亿，群众演员达到 两万多人，在当下中国电影中属于大制作，其上映引起了中国电影业界较大的关 注和反响。从阳光灿烂的日子

3、开始，姜文电影就存在一种个性表达的倾向， 一步之遥也有类似特征显现。本文无意以意逆志，而是把目光主要集中在影 片的音乐使用上。无论导演试图表述怎样的个人情怀，电影音乐是构成其影片整 体效果的重要一环，尤其是对古典音乐尤为偏爱的姜文。音乐是人类表达和传递1本文系北京市教委社科计划重点项目当代中国电影声音艺术与技术研究（项目号：SZ201110050024） 阶段性成果。情感的一种重要艺术形式，在电影中的合理运用能够带来影片意义的更好实现， 也能与画面形成良性的互文关系。姜文电影中的音乐颇具风格化特征，理解他的 音乐就成为了打开其电影意义内涵的一把钥匙。一、改编困难：标准与方向“性感、浪漫、有趣”

4、这是音乐主创张镒林描述的一步之遥整体音乐风 格倾向。由于音乐创作的时间在影片拍摄完成之后，对于影片而言，客观音乐已 经选好了，不需要改动，能够发挥作用的主要在主观部分。导演姜文对影片音乐 有整体的设计要求，而且很早已经构思完成，要求表现为：以古典音乐为基础、 与老上海的气质相匹配。这些要求是建立在导演对古典音乐具有的深厚理解基础 之上。音乐的整体构思、配器、动机、沿用索尔维格之歌的主题动机、包括 罗梦湖的主题动机，涉及到两个姑娘的转变。音乐故事和电影故事本身就很 像，具有相似性。而且，罗梦湖中灵魂还乡的故事和影片故事情怀非常接近， 这种感觉里有满足有失落，与主人公马走日在影片中的情绪很契合，这

5、成为选取 古典音乐作为主旋律的重要依据。在音乐创作目标设定上，张镒林坦言，导演要求很高，很难实现，需要莫扎 特式的标准。这种要求需要音乐人尝试挑战自我，达到希望的高度。主题既然存 在，那么创作方向在哪里？从作曲角度讲，对原作者格里格的乐曲进行改编是一 件非常具有挑战的事情：一方面格里格作为音乐家很特别，从音乐史上看他是民 族乐派代表，而很多的古典乐评人包括音乐学院老师觉得他的音乐有浓郁的印象 派的特色，这就涉及它的线条、结构、解构、旋律的部分。至于改编应该向那方 面走，要达到莫扎特的标准，需要明确莫扎特是什么特色。把格里格解构成莫扎 特，两种风格之间或许本来就不相容。为了符合要求，创作者参考了

6、印象派大师 德彪西的音乐风格，而实际效果就使得音乐风格更加复杂难以掌控。不惟此，最 终形成的音乐作品还需要考虑到影片画面因素，这些都是整个影片音乐创作的限 制因素。格里格的音乐元素本身是架构于古典和浪漫基础之上的衍生，在他的时 代这种音乐是很先锋的，但对于今天的电影音乐创作而言，为了配合影片可以做 出适度修改。张镒林表示：在瓦格纳之后的非和声体系和大扩张以三个为基础的和声体系 被打破之后，很多和弦是很夸张的，跨度很大，二到三个八度。这里不是简单的 打破三和弦体系，而只是把和弦拉宽，这就是瓦格纳的风格。还有不和弦跟和弦 叠加的应用，这些都是审美在发生变化带来的。对于熟悉格里格乐曲的听众来说， 会

7、对改编的乐曲产生间离效果，因为和以前的欣赏习惯不一样。从技术角度看， 一步之遥中的重点乐曲除了旋律部分没有变化，基本上其他内容都进行了全 新的改编：和声部分除了最主干部分，其余都有修改，无论是节奏还是连接都发 生了变化，而且创作中故意把音乐写的“窄”了一些，让和弦配器不是那么开放， 不想让音乐显得那么富于英雄气概，希望音乐显得“挤”一点儿。直到影片完成 上映，音乐创作者也没有明确究竟哪一种改编的版本是最符合导演需要的，所以 只能进行大量的创作和探索。这里面最主要的原因是，对著名古典乐曲进行改编， 一方面要遵守乐曲的既有旋律，还需要创造出富于个性的新变化，最难的部分在 于，没有准确清晰的改编方向

8、。“比如在开头的索尔维格之歌部分，黑管演奏的旋律，它的和声与格里格原 作的和声有很大区别，电影音乐作品有自己的风格和方向”。一开始导演要求的 是小号版的乐曲演奏，但后来根据需要还是变更成黑管版本。张镒林表示，虽然 是在规定主题和各种要求标准限制下，自己创作部分作曲就有 109 段音乐。仅 格里格原创音乐改编部分就有 24 段改编的创作，形成 20 多种不同的版本。从 配器的选用，到结构的解构，包括变奏部分的转换，同样的旋律，尝试用各种不 同乐器比如竖琴，进行试探性改变。而这些改编占整个音乐创作工作量的部分不 到五分之一。关于格里格索尔维格之歌改编创作的20 多首乐曲最终在影片 中采用了两三个。

9、在张镒林负责的音乐部分，所有古典音乐部分，都是管乐重新 同期录制。为实现这样的效果，分别尝试了各种木管演奏、纯弦乐演奏、 solo 的、也有圆号演奏的，遗憾的是，有的演奏并没有达到影片要求。对乐曲罗梦湖基本上全部重新编配。类似这样的著名古典乐曲，很多大 导演都喜欢在自己的电影作品中使用。张镒林认为，这些乐曲本身具有一种律动， 能够给影片剪辑带来依据，一方面乐曲广为人知，导演自己也熟悉该旋律；另一 方面，著名乐曲片段放入影片，会形成先入为主的情感认知，这样就很难改变对 影片的印象。比如影片一步之遥里面的追车片段，采用了德国舞曲，中提琴 solo 的部分在姜文看来，改编的效果比贝多芬的原作更贴合画

10、面，除了长度稍短 之外，完全符合影片对乐曲的要求。所以，可以得出的经验是，为特定场面配乐， 不是简单地一首乐曲的采用或者改编，而是需要乐曲群，或者作曲团队来配合。整个影片音乐部分除了改编，还有一部分是纯粹原创，音乐纯写作部分占了 所有音乐使用的一半以上。但是后期在影片剪辑处理时候，基本都没有使用。姜 文导演对影片极其认真，在影片制作中保持每天看一遍，不断提出具体要求，而 且要及时看到改动后的效果。张镒林借用姜文的话：“电影就相当于导演的孩子”， 那么音乐就相当于自己的孩子，要让这样的两个孩子结婚（分别指电影和音乐）。 为了不让音乐人产生先入为主的印象，导演坚持不让音乐创作者先看影片，因为 电影

11、和音乐的结合需要一个碰撞，当电影的想法和音乐的想法契合了，这就是理 想状态。是否对点写作1，和导演对电影与音乐的结合不在一个层面上，所以在 刚开始配合的时候会让作曲不适应。电影与音乐结合的方式常见的有，根绝剧本进行主题性音乐创作，是一种情 绪主题，基本不需要对点写作；也有的影片要求根据画面内容，用音乐去贴画面， 如果两者不能贴合，这时候就需要对点写作；还有一种可能是先写完音乐，影片 根据音乐的律动和节奏重新剪辑，这样的方式在观众感受中会觉得很舒服，很搭 配。可以明确的是，对点写作是一种创作技巧，主题性音乐创作是写作方法。主 题性音乐创作可以通过对点的方式完成，也可以不通过它。二、改编依据：主题

12、、情感和风格电影音乐不是自成系统的独立存在，而是作为一个不独立的因素，直接参与 影片造型。音乐使用在电影中，不必依靠自身逻辑的完整演绎、复杂的配器和强 烈的音响去和画面争夺观众，有时甚至不需要连贯和完整，而是潜移默化地支持 整个作品的主旨。2这种现象是由于电影音乐服从影片整体需要而产生的。音乐 和电影的结合，不是那种简单的叠加，而是一种相互适应，这里面音乐居于适应 者的位置，作为声音元素的一种，和画面共同实现影片的审美效果。为了这一目 的，电影音乐不能按照一般音乐的模式完整地、成段形式地出现，音乐更多的在 电影中担任着主题的“暗示者”或者“引导者”的身份。而且不能过分明显的让 观众觉察到那种带

13、领作用，否则就有违电影音乐的身份定位。音乐作为和电影相 结合的艺术手段，一方面保持了情感表达和连缀时空推动叙事等功能外，还需要 适应电影的限制。也许正是这种限制和规定性，带给了一般音乐更加新颖灵活的 表现形式和创作空间的拓展。由此可见，电影和音乐的结合，即可以看做是音乐对电影的顺从，使出浑身 解数满足影片情景的规定性；也可以看做音乐对电影的驯化，电影在音乐创造的 空间中，找寻自己表现的路径。从影片一步之遥的音乐使用角度看，很难说 究竟是索尔维格之歌和罗梦湖的乐曲去迎合电影，还是电影的要求改变 了乐曲的形态。因为，既能在电影中看到音乐背后的故事，也能从音乐中感受到 影片人物的情绪，这或许就是张镒

14、麟所说的电影音乐创作的最高境界“灵魂 的契合”。相比于一步之遥各种意义解构，对影片音乐的分析更适合从故事 的贴近，和情绪的一致角度做出读解。一步之遥中两个女人完颜英和武六对马走日的感情，和索尔维格对培 尔金特的感情较类似。完颜英大胆表白，信誓旦旦、专情不移，直到最后在奔 月的幻境中殒命。武六冒着与武大帅决裂的风险，不顾一切搭救意中人。对于影 片主人公来说，面对完颜英，是等待作为主要情感。完颜英一直希望得到肯定回 答，不停地追问直到死去；面对武六，救赎成为基调。武六从拍摄枪毙马走日 的导演，摇身一变成了为爱牺牲的救赎者，虽然拯救最终失败，至少从她的诉求 来说，武六实现了自己的愿望。索尔维格之歌用

15、在马走日和完颜英、武六两个女人的情爱故事中，有不 同的意义指向：与完颜英的感情戏份，主要贴近于马走日和培尔金特相似的浪 子行径，游手好闲沉迷幻想；在和武六的情感碰撞中，主要突出了拯救的主题， 马走日四处逃避，就像培尔金特的一生漂泊，都需要女性提供心灵的庇护。音 乐和影片故事不对应的成分在于，完颜英的故事中并没有出现漫长的等待；武六 的故事中抽离了岁月的流逝。索尔维格是用一生的时间等候爱人，完成灵魂救赎 这个使命，而武六对马走日萌发爱意，出发点就比较可疑，这可以从乐曲罗梦 湖(Loch Lomond )的选用作为参照。作曲张镒麟对此表示：在乐曲创作的过 程中，需要对索尔维格之歌进行改编，让两个电

16、影故事和乐曲中的故事变得 更加契合。作为影片中使用频率最高的乐曲，索尔维格之歌在许多重要的场景中都 有特征性应用，并且表达不同的意义内涵。该乐曲本身具有浓郁的地域特征和民 族风情，应用在影片一步之遥设定的民国背景中，需要面对的困难之一就是 风格的统一问题。中国观众有素来养成的欣赏接受习惯，如何让乐曲和剧情之间 建立联系，这是选曲和音乐创作需要密切留意的。影片使用索尔维格之歌作为开头，张镒麟对其进行了改编，将主奏乐器 设置成了黑管。由黑管独奏的索尔维格之歌较之弦乐演奏的常规版本在情绪 上更加含蓄、深邃、悠远，并且在乐句与乐句之间没有插入任何装饰性和辅助性 的音符，这就使得在吹奏完一个乐句以后，姜

17、文的画外音旁白得以自然地进入， 使全片第一句台词“ Tobeornottobe 极富深度和哲理。从第二个乐句开始， 逐渐出现了较为轻柔、舒缓的弦乐充当背景，弦乐的加入就像一台剧目正缓缓拉 开两侧的幕布，后面的人物和场景慢慢清晰起来。黑管连同弦乐，与姜文的旁白 遥相呼应，错落有致，无论从音色还是节奏上都实现了很好的贴合，在小调曲式 所呈现出的淡淡的忧伤之中奠定了影片的基调。而索尔维格之歌的第二次出 现则是在由舒淇扮演的完颜英在赢得了“花国大选”之后与牛犇扮演的牛大爷对 话时。此处出现的音乐不仅细腻地表现了完颜英与马走日之间情感的微妙，更是 预示了作为青楼女子的完颜英未来的命运。一步之遥中的感情戏

18、具有规定性：完颜英死于意识朦胧驱车奔月的幻境 中，和罗梦湖中的生死相隔的故事有同构性，人物设定基本一致，不同之处 在于，相比音乐背后的故事影片是一种反转，男生女死。武六和马走日之间，女 救男的剧情和索尔维格之歌的故事相差无几。差异之处在于，音乐背后故事 中的女子成功挽救了爱人的灵魂，而影片中的营救以马走日被枪毙告终。从意义 表达看，因为存在异质同构，给音乐改编提供了故事逻辑：既要忠实于原乐曲的 旋律，又要符合影片故事的规定性，即所谓带着镣铐跳舞。这首由詹妮弗怀特(Jennifer White)以天使般的嗓音演唱的罗梦湖 在苏格兰家喻户晓，其知名度仅次于友谊地久天长。除了一步之遥，罗 梦湖还曾作

19、为插曲出现在魂断蓝桥与出水芙蓉中。不过，一步之遥 中詹妮弗怀特演唱的版本在唱法上介乎于美声与民族之间，节拍略慢，其间配 以竖琴自由式的弹拨，传递出包括纯洁、美好、留恋、忧伤、隽永的立体而丰富 的情感。导演对音乐的要求很具体，比如要求小号版的罗梦湖，在马走日和武六 室内对手戏的部分，张镒林创造出各种版本的罗梦湖，在影片最终完成版中， 通过恰当剪辑展示出来：音乐先入，当房门推开的时候音乐响起，张镒林创作了 吉他、大提琴、双簧管、单簧管等很多版本的罗梦湖，而导演对音乐的进入 点和出点把握的更具有艺术性，不是跟画面完全一致，而是应用了较长的过渡。 音乐进入得早，出去的晚，营造出一种特殊的气氛。而且，导

20、演在这一部分更喜 欢竖琴版本，据此需要，音乐部分做出了调整。张镒林个人比较喜欢影片中赛二 爷出场时候的音乐，把罗梦湖改变成进行曲的形式，这样的处理很有意思。罗梦湖演奏中，大提琴演奏请了各种不同乐队的顶尖演奏家，张镒林要 求演奏者进行各种不同的尝试：比如演奏巴赫，要断弓拉的很完美，还要双音， 而且这个双音并没有在乐谱上写出来，是因为不想让演奏中二度或者纯 4 的部分 出现，而是要演奏者在自己演奏中用自己觉得很舒服的技法带出这样的效果，前 提是在作曲要求的和弦体系中，演奏者经过多次尝试，很精彩的实现了要求，而 在影片完成部分，依旧没有采用。竖琴版的罗梦湖出现在竖弯钩在汽车里的 段落，可以有琶音的弹

21、奏，但是这种情绪是偏指向环境的，有爱意在里面，可以 自下而上弹拨，也可以自上而下表现，还可以像吉他演奏一样形成律动，呈现为 各种不同的表现技巧。最终呈现在影片中的是琶音的演奏方式。影片一步之遥使用了多种类型的音乐，包括古典音乐、流行音乐、爵士 乐以及戏曲等。其中索尔维格之歌、罗梦湖、查拉斯图拉如是说是 古典音乐的代表，也包括曾经脍炙人口的天涯歌女和致爱丽丝。据本片 音乐主创张镒麟透露：电影音乐部分，有很多作曲家参与创作，其中包括国际著 名电影音乐作曲家久石让这样的著名音乐人。为了能够满足导演的要求，作曲家 们分别创作了大量的乐曲段落，包括对现有古典乐曲的改编。张镒麟表示，自己 曾经为影片重要角

22、色分别谱写了人物音乐，而这些乐曲由于种种原因，最后都没 有采用。从影片主题看，姜文导演希望突出古典音乐，并以之作为影片的主旋律 音乐。这样一来，出于全片音乐风格整体一致的考虑，很多从创作角度来看本身 很优美的旋律，最终未能出现在完成的电影中。实际情况就变成，很多参与影片 创作的作曲家，有可能作品被部分采用，也有可能所有的创作成果都被舍弃。这 种现象并不是对音乐人能力的否定，而是由电影音乐的特殊性决定的。这种情形一方面说明了电影和音乐之间风格统一的重要性；音乐要适应剧情 诉求，也需要和导演的表述倾向相一致。另一方面，也展示了电影作者对艺术， 对电影的尊重和严谨的态度。电影音乐是音乐和电影的结合产

23、物，应该相得益彰 而不是互相干扰。借用姜文导演的话说：电影的灵魂是人物，人物的灵魂是音乐。 也可以说，影片创造一种真实的空间，音乐创造一种想象的空间，电影音乐则创 造一种半实半虚的空间，既能在银幕上找到与表意内涵同构的视觉画面，也能在 观众想象世界中激发一种可预期的感受。对古典音乐的迷恋和追求，是姜文电影的一个特色，而对音乐的要求不能超 出电影故事的限制，就需要作曲家和演奏者用高超的改编技巧予以融合，因此经 常会有创作大量乐曲，最后都不符合导演要求的情形。从艺术角度解释，是电影 和音乐两种表意方式的差别。对于这种现象，可从电影和音乐共同营造影视音乐 空间的角度进行解读。视听艺术中的音乐，也即是

24、我们现在讨论的电影音乐，不同于纯音乐之处， 主要在于它获得了一个可闻可见的空间，而这个空间不同于普通意义上的音乐空 间。前者是触手可及的，而音乐空间是要借助想象力才能实现。而且，电影音乐 营造的空间对所有观众而言是一致的，音乐空间由于接受者的不同而各有差别。实际上电影音乐营造的空间并不见得都是可闻可见的，尤其是那种无声源音乐， 通常起到拓展画外空间效果，加强人物心理刻画等作用。比如一步之遥中马 走日和完颜英驱车飞向月亮的场面，画面空间和音乐空间并不统一。 两段感情和两首乐曲，既不是简单地一一对应，也不是纯粹的对点写作，而是两 种感情，两个主题不断地交错竞争。斗争的结果，索尔维格之歌成了影片的

25、基调，罗梦湖化为影片的一抹霞光。三、多样性应用：客观音乐与资料音乐影片中既有原创乐曲，又有改编旋律，还有很多的资料音乐，包括不同作曲 家创作之间的合作与分工，为了使影片中大量的、各种风格音乐形成一致，张镒 林从配器角度进行统一：可以从管弦编制角度出发，尽量不用现在的电声乐器， 打击乐使用一部分，比如定音鼓，而导演选择了带有康佳鼓的部分，尽量和古典 的风格靠近。在古典音乐体系里出现的方式，影片音乐中基本都使用到了。打击 乐里相对比较局限，比如像马林巴就没有用，但是像吉他，弗拉明戈吉他、民谣 吉他这些，在本片中主要选用了古典吉他。带有特色的双簧管、单簧管、大提琴、 小提琴solo都有，仅爱尔兰女人

26、这一段，张镒林就表示姚亮为此先后用小 提琴演奏了8 遍以上，因为，依照乐谱进行演奏，就很难形成自己的风格，而电 影就需要在音乐演奏中融入那种带有情绪性的东西，加上演奏者对音乐的领悟， 这些都是超出演奏技巧之上的部分。影片音乐需要的是各种不同的体验，从中寻 找最符合影片需要的那一种。整个管弦乐动用了双管的标准编制：形容一个乐队， 86442 乘以 2 的编制， 是正常的编制：16 个第一小提琴、12 个第二小提琴、8 个中提琴、8 个大提琴、 甚至是12 个大提琴、4 个贝司；双管指的是2 个圆号、小号、贝司都是双倍。整部影片音乐没有 MIDI 制作部分，全部采用实录，包括竖琴。尽管竖琴演 奏的

27、录制很麻烦，因为很多演奏家不愿意把非常名贵的乐器搬动，加上竖琴构造 的精密庞大，就给实录带来一些困难。为了实现影片需要的竖琴演奏，先后录制 了四次，分别在不同的演奏环境中，基本都保证了“干声”。张镒林的创作习惯 是，弦乐尽可能不用 MIDI， solo 也是尽可能不用，打击乐有时偶尔使用 MIDI。影视剧音乐艺术这本著作认为，影视音乐具有内容的可阐释性，联想的 指向性以及结构的灵活性。3其中内容的可阐释性是根源于音乐语言的多释性， 相同的一首曲子，可以使用在不同的影片中。比如查拉图斯特拉如是说的乐 曲，就广泛应用于各种不同风格的影片，包括姜文的一步之遥。正因为有些 音乐具有广泛的适应性，就提供

28、给具体影片阐释方向性和多义化。在完颜英获得“花域总统”之际，传来的背景音乐就是查拉图斯特拉如是说(ThusSpake Zarathustra)。1896年，德国浪漫派晚期的大作曲家理查德施特劳斯(Richard Strauss)根据德国哲学家尼采的同名著作创作了这首广为流传的交响诗作品， 该作也是理查德施特劳斯哲理性交响诗中最为著名的一首(其叙事性交响诗以唐璜（Don Juan）和堂吉诃德（Don Quixote）最为有名）。查拉 图斯特拉如是说这首乐曲以C大调的“do”“sol”和高八度的“do”作为起 始，以较慢的速度用号声吹奏，音高逐渐上升，与两个快速的和弦衔接，紧接着 是由慢到快、由弱

29、至强的 13 声定音鼓，作为一个完整的乐句，形式上的简单与 内涵上的复杂形成了巨大的情绪张力，给人以一种极其庄严、隆重和肃穆的仪式 感。这首乐曲曾出现在周星驰的少林足球里，也在库布里克的名片 2001 太空漫游中闪面。剧情的差异，带给同一首乐曲迥乎不同的各种解释，而且每 个解释都有各自的合理性。特征性乐曲和各种不同的影片剧情都能恰切配合，证 明了经典乐曲的长久魅力，也从电影音乐选曲角度形成一定的规律性方法。同为著名乐曲的贵妃醉酒，在一步之遥里的使用又有另外的用途。 影片中马走日和完颜英餐厅相会，从镜头语言看，和美国往事中面条宴请黛 布拉的桥段非常相似。马走日席间口哨吹的旋律就是贵妃醉酒，在二人

30、驾车 奔月之际，背景音乐也是贵妃醉酒。从乐曲内涵看，本意是表现杨玉环对唐 玄宗失约不至的怨妒之情，加上酒入愁肠的迷离感受。在本片中，马走日面对完 颜英求婚论嫁，意乱情迷，颇有借用乐曲暗讽的意味。在两人嗑药之后，出现幻 觉，硕大无朋的月亮，加上台词中的嫦娥玉兔，和背景音乐的贵妃醉酒唱到 “皓月当空”形成一种异样的解构意味，也带有一定的互本文特色。这一例证符 合了影视剧音乐艺术所说的，影视音乐联想的指向性和结构的灵活性。一支 曲子，可以用不同的节奏出现，也可以用不同的配器表现，但万变不离其宗，需 要符合剧情和人物情绪的需要。从音乐和剧情的搭配角度看，贵妃醉酒是酒 醉妒人情更炽，一步之遥是有意无意离

31、人情。前者是生离，后者是死别。乐 曲表现的是对失约不至的怨念，电影传达的是迎拒两难的无奈纠结。因为影片中 出现很多国外乐曲片段，适时加入中国民乐可以起到调节风格以及降低陌生化的 效果。贵妃醉酒也成为影片音乐使用多释性的另一种体现。此外，影片中还有一些耳熟能详的资料音乐。比如用来表现旧上海“十里洋 场”时代感的天涯歌女，表现情爱婚恋的致爱丽丝，都是脍炙人口妇孺 皆知的经典曲目。这些资料音乐可以给特定年龄的观众群体，提供声音回忆依据 和情绪带入线索，也是音乐传达地域性和时代感的有效手段。影片音乐主创张镒 麟就坦言：音乐要直指人心。特征性音乐本身就是一个符号，既可以表现时代感， 也可以表现地域特色。

32、一首乐曲，指向特定的年代和地区，天涯歌女就是旧 上海的环境符号，换成别的地区肯定会降低其合理性。按照作曲的逻辑，使用资 料音乐和影片画面相互贴合，属于电影音乐创作中的基本层次，其任务在于匹配 了地域性、民族性和人物情绪。如果要达到更高的层次，那么需要在音乐中加入 创作者的主观情绪，这里的创作者包括作曲家和演奏者。在一步之遥中，作 曲家情绪的加入体现在，基于对影片内涵的理解之上对古典音乐进行的改编，而 演奏者则表现在使用不同的方式演奏同一个旋律，不同的节奏、差异化的情绪、 不同的精神状态乃至不同的演奏者都会带给乐曲表意的丰富变化。而对于音乐主 创来说，从众多的乐曲演奏片段中，找寻出符合导演期望的

33、、同时也贴近自己创 作诉求的那一种演奏，需要大量的尝试和非常准确的判断。而对于像天涯歌女 和致爱丽丝这样的经典曲目，观众也会参与到对音乐的批评之中。虽然这些 乐曲具有多释性，甚至可以说有些“百搭”的意味，但是不恰当的应用会在一瞬 间毁掉所有精心的设计。资料音乐部分基本是导演自己选定，因为这些音乐和影片剧情很贴，一方面 基于导演对古典音乐的了解，另一方面对音乐背后的故事，音乐创作的动机，导 演都有很深刻的领悟，对乐器本身音色的把控很准确，能从两百多遍小号吹奏中 听出秦国胜演奏的版本。如果自己精心创作的乐曲，导演不认同，张镒林对此表 示很正常，即使十多个乐曲最后只有一两个被选用，也很正常，着来自于

34、导演对 电影音乐的尊重。有时候创作出的乐曲本身非常优美，但是并不符合导演对音乐 的设定，这就要统一于影片的需要，能迎合上就算很成功，因为要求非常高。比 如小号演奏罗梦湖，只有四个小结，几乎不能构成一个乐句的小片段，需要 演奏者使用不同的气息、节奏、情绪录制两百多遍，而且极有可能，这两百多遍 的演奏没有一次符合要求。好的音乐跟好的电影音乐，是完全不同的两个标准， 演奏家和作曲包括导演对此都很明白。“本片中使用的资料音乐很少，主题性的情绪音乐很少，即便使用了一些现 场音乐，但并不意味着不符合环境氛围，因为音乐的律动和影片的情感律动是合 拍的，相互之间自然就和谐。”据张镒林讲，也有一些音乐适应性很好

35、，适合各 种不同的影片风格，比如本片出现的查尔斯特拉如是说，就有广泛的适应性， 库布里克影片使用，昆汀塔伦蒂诺影片也用，在音乐使用上这是比较常见的， 但是对一步之遥来说，这样使用有种才被发现的感觉。本片的音响，由于改动，张镒林认为还不够完美，一方面是因为各种需要进 行改动带来的音响效果没有完全发挥，另一方面由于观影环境的限制，不能发挥 出影片音响实有的品质。影片实际的音响要比观众在影院中感受到的音响好一些 全片的声音设计总体不错，由于混录师是国外的，对老上海的地域性声音特色把 握有些陌生，所以张镒林感觉全片客观音乐部分显得稍有些低。四、音乐层次：搭配、思考到契合音乐和电影的关系，就像两个互不相

36、识的人，在旅程中相遇，双方结合，诞 生了电影音乐这个崭新的生命。服务于电影的音乐催生了电影音乐这种新的艺术 样式；效力于音乐的电影成就了音乐专题片的风格特质。从一步之遥的音乐 使用和创作追求来看，电影和音乐的配合可以有不同的层次。该片音乐主创张镒 麟表示，音乐和电影的结合，有三个层次：最基础的，也是很多人能做到的，就 是和画面搭配，简单来说就是贴画面，画面有什么就用音乐去陪衬，标准就是音 乐和影片能匹配；提升一个层次的就是思考。电影中出现的音乐，能够传达出不 一样的情绪，既不是电影的故事情绪，也不是单纯的乐曲情绪，而是两者合谋产 生的额外的一种情绪，带给观众一些思考，或者叫第三种空间。最高级的

37、是灵魂。 音乐的灵魂刚好和导演对影片的需求一致，双方想表达同样的一种思想，二者完 全合拍。从影片到音乐，两种艺术在灵魂层面高度契合，难分彼此。所以，张镒 麟认为，这样的状态，如果出现了，无论对导演，还是对作曲，都是非常美妙的 享受。既然姜文把马走日最后对死亡的拥抱当做一种升华，那么索尔维格之歌 和罗梦湖的旋律恰好成为彼时情景的一种见证。张镒林认为，十里洋场那个年代是非常繁华和欧式的，从电影角度来说，上 海是造梦的地方，影片使用了爵士乐，那个时代各个国家的爵士乐大师基本上都 来过上海演出。那个时期并没有出现像现在音乐的采样、电子化这些特色，那时 候的风格，即便是管乐，也是像长号、萨克斯这些东西，

38、也没有跳出整个我们认 知的古典音乐体系，只是演奏方法、和声体系发生一些变化。所以那个年代的音 乐风格在电影里我们还是可以听到的。在表意方面，电影和音乐都是一种载体， 两者都不是简单地在说自己本身，而是在说背后的故事，在说人，人和人之间的 关系、之间发生的事。从形式上并没有孰重孰轻的问题，而主要看两者合起来表 现的对象更接近什么东西，有时候彼此之间有依附关系只是一种表现形式，更重 要的是表现什么，有时候更贴近于故事的本真，或者是更贴近于人的性情，就看 怎样用。用不好，怎么都挡，用的好了，无论电影还是音乐，谁强都不过分。最低级的是要匹配，比如地域、民族性、情绪的匹配，这是最低级的；比这 个高一级别

39、的是思考，不管匹配到什么程度，都只是一种手段，比如一个藏族的 故事用灵歌去表现，想让大家思考什么，这是高一级别的表现；更高级别的是需 求，我的音乐能控制影片的具体情绪，作曲想给观众和导演一个兴奋点，这个点 能表现好了是很高级的音乐形式。简单的贴画面很多人都能够做到，更高级别应 该是灵魂合一，导演不用说，音乐能提供一种全新的方式，是导演也没有预料到 的。这种方法通常出现在电影之前。如果影片拍摄完成了，作曲创作的旋律还能 很恰当地融入进去，这就是导演和作曲灵魂合一，很少能出现这样好的情形。1对点写作：针对影片画面内容，用音乐传达影片需要表达的情绪。2魏南江：影视声音造型艺术论，中国电影出版社2008 年版，第282页。3曾田力：影视剧音乐艺术，北京广播学院出版社2003 年版，第330页。