巴赫与恰空舞曲

《巴赫与恰空舞曲》由会员分享，可在线阅读，更多相关《巴赫与恰空舞曲（19页珍藏版）》请在装配图网上搜索。

1、巴赫与恰空舞曲恰空是巴赫第二无伴奏小提琴帕蒂塔（古组曲）的第三乐章，是小提琴艺术发展史上不可多得的珍宝。巴赫无伴奏弦乐作品包括三首小提琴奏鸣曲和三首小提琴组曲（也称“帕提塔”）和六首无伴奏大提琴组曲，都是他任职克滕时所作，在这个时期他创作了许多器乐曲，这跟那时环境有关，因为当时并没有合唱团供他使用，他也不必创作宗教性质的音乐。这些作品的创作顺序并没有历史文献可以考证，如果单纯以推论方式来说，似乎六首为无伴奏小提琴所作的这些曲子在先，这是因为无伴奏小提琴写作在这之前已有许多先例，而整套无伴奏大提琴作品则以巴赫首开先河。就乐曲组成来看，为独奏小提琴而作的这些组曲型式非常不统一，而大提琴组曲型式十分

2、一致，似乎是他先在小提琴上熟悉无伴奏弦乐曲写作后，再应用于大提琴的。 无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲的出版顺序是：奏鸣曲第一号，组曲第一号，奏鸣曲第二号组曲第二号，奏鸣曲第三号，组曲第二号.如是交错出版。为何如此呢?三首组曲的形成为不规则，但三首奏鸣曲却很明显的为一个统一架构，是自成一套系统的作品。是因为调性安排的关系吗?这六首确实可以找到调性的关联，但却是组曲，奏鸣曲自成系统。因此这样的出版顺序可以推论为：巴赫意欲将这六首统一为一组作品，避免明显的分为组曲和奏鸣曲两组，而且如是交错出版，也使这六首的安排不致太单调。 三首小提琴奏鸣曲组成十分统一：第乐章：慢板（前奏曲风格）、第二乐章：快板（赋格）、

3、第三乐章：慢板（类似间奏）、第四乐章；快板（单音演奏，类似轻快的结尾）。如此的组合很明显看出重心是在第二乐章，和教会奏鸣曲特色相符。各乐章虽有明显的速度上的差别，但同样是快板和慢板亦有不同性格。第一乐章慢板通常是流利的歌唱（第三号奏鸣曲除外，这个例外显示了另一项特色），在歌唱线条中偶或加入一些和声显示出自由幻想特色，性格上类似前奏曲。由此，第二号与第三号结尾都非完全终止，导引到下乐章赋格。赋格在内容长度上都可视为奏鸣曲的重心，在赋格中偶会插入不属赋格的稍带即兴式段落。第三乐章带有舞曲风格，有固定节奏支撑，性格上不同于自由的第一乐章慢板，而且通常在此转调（第号降 b大调，第二号C大调，第三号 F

4、大调），是全曲的转折点，在长度上通常最短。第四乐章虽是快板但性格上异于使用复弦演奏沉重的第二乐章赋格，演奏几乎全使用单音（虽然它仍在制造复音效果），并非求取沉重的结束而是一种轻的结尾。 再进一步讨论，这三首奏鸣曲间有某种关联性，可说是越来越严谨，第一、二号奏鸣曲第一乐章都是自由歌唱性，但第三号却是由一个附点动机发展的严谨结构。再看第二乐章赋格，第一号赋格主题是一个小节，第二号是两个小节，第三号是四个小节，长度也明显越来越长，插入段也越来越少，第三号插入段并非完全自由的而是主题的变形，由此可以看出越来越严谨与复杂的架构。 巴洛克时代的组曲大致由阿勒曼德舞曲库朗舞曲萨拉邦德舞曲吉格舞曲组成，先简单

5、介绍一下构成基本组曲型式的四种舞曲：一、阿勒曼德舞曲：由其名可知这种舞曲应该是源于德国，弱起拍开始，乐句前会用一个短音将前导，（有时候不止一个如大提琴第三号组曲），通常为44拍，乐句并没有一定长度，性格是流动歌唱的，中速或慢速。（但大提琴第三号的阿勒曼德舞曲有著狻不同的个性）。二、库朗舞曲：源自法国，亦由弱起拍开始，三拍子（34或32拍），这种舞曲特色是34拍和68拍混用（一个小节分成三份或两份），会有重音交错出现感觉，性格上是跳跃的，不同于阿勒曼舞曲的流动性。三、萨拉邦德舞曲：在正拍上开始，三拍子，这种舞曲的特色是重拍在第二拍上，速度通常是缓板速度，个性上十分沉重，通常会使用复弦演奏，在这个

6、乐章可以见到巴赫的深情。四、吉格舞曲：弱拍开始，68或128拍、作为组曲最后一个乐章。它可以是轻快的，但也可庞大的，像大提琴组曲第三和第六号，不是轻快的单音演奏而是有著复声部的壮丽吉格舞曲。 接下来构成组曲的其他乐章。前奏曲：似乎没有一定的限制，越到近代发展越自由，若仅讨论出现在无伴奏弦乐作品中的这几首，它们大部分可视为分散和弦与音阶的组成，这归结到音乐家演奏前试琴时，会先弹弹音阶和弦，久之便形成前奏曲。巴赫在这种最没有限制的曲式里发挥广他最大的想像力和创造力。小步舞曲：三拍子，正拍起始。柏雷舞曲，四拍子，从第四拍弱拍开始。嘉禾舞曲： 四拍子，从第三拍弱拍开始，乐句的开始与结束亦遵守这个规则，

7、有时会在中段插入有著基础低音的牧瑟舞曲。在无伴奏大提琴组曲中小步舞曲，柏雷舞曲，嘉禾舞曲都分成两首，先演奏完第一首再演奏第二首，然后再回到第一首（但不反复），如此有类似三段体的结构。另外，无伴奏大提琴组曲里的舞曲反复都相同，但无伴奏小提琴组曲有时反复第一次和第二次的结尾不同。 三首小提琴组曲的组成不大致，第一号、阿勒曼德舞曲变奏库朗舞曲变奏萨拉邦德舞曲变奏柏雷舞曲变奏；第二号：阿勒曼德舞曲库朗舞曲萨拉邦德舞曲吉格舞曲夏康舞曲；第三号：前奏曲罗瑞舞曲嘉禾舞曲和回旋曲小步舞曲 I小步舞曲 II柏雷舞曲吉格舞曲。我们可以看出组曲一和二是以逐步奠基的方式来构造的，组曲一是在每个乐章后加入音型变奏（以及

8、将吉格舞曲换为柏雷舞曲），组曲二则是在组曲最后加入夏康舞曲作为总结。这首夏康是小提琴曲日中非常重要的曲子，意境深邃，也是后世音乐会上经常单独演奏的曲目，它的长度及份量不免令人联想起贝多芬弦乐四重奏的那首大赋格（原为 Op.130的终乐章，后来因为过于庞大，独立出来成为 op133）。组曲三则像是各种舞曲的组合而成，很例外的是这首有前奏曲，也是这三首中惟的前奏曲。组曲一中的变奏通常是用单音演奏，而且通常是同时值音符流动（从头到尾都几乎是八分音符、十六分音符之类），狻有即兴自由味道，这些音型变奏都已不再保有原来舞曲特征，仅是取其主题加以发展。 谢霖的演奏高贵而富有理性的光辉，同时在感情上也非常强烈

9、，被誉为是“太阳神阿波罗式的演奏”、他的演奏速度十分得体，让人能感觉到那种强劲的力度，在结构和细节的把握上都令人信服，气势宏大，线条优美，也注意到了巴赫作品中带有宗教意昧的庄严神秘。奇怪的是，号称公允权威的企鹅唱片指南却把现在当红的帕尔曼演奏版本 （EMI CDS 7 494832）列为三星首选，其实帕尔曼的演奏过于外在，炫耀技巧的成分太多（虽然他的技巧确实高超），而且速度较慢，柔情蜜意的东西太多，忽视了对作品的古典内涵的把握。帕尔曼的气质其实非常适合浪漫主义的作品，他倾诉感情的表达力和达到的感染力都很高，但这一气质并不见得适合巴赫。企鹅唱片指南可能是对EMI公司的制品过于钟情，它甚至称帕尔曼

10、的演奏有著质朴的魅力，这确实令人感到莫名其妙。 谢霖（19181988），墨西哥籍波兰小提琴家，是匈牙利著名小提琴大师和小提琴教育家弗莱什（18731944）的嫡传弟子，也是其学生中成就最高，影响最大的一位。他出生在波兰的华沙，幼年时受到很好的音乐教育，1933年首次举行独奏音乐会，之后则开始全球性的巡回演出。1946年他第一次到墨西哥演出，迷上了当地的风土人情，于是加入墨西哥国籍，并在墨西哥从事音乐教育事业，减少了音乐会的演出，直到1954年，钢琴家鲁宾斯坦访问墨西哥，为谢霖的技艺所震惊，力劝他重上舞台，到世界各地奉献琴艺。由此，他才再次到世界各地举办大量的演奏会活动。谢霖是最出色的少数几个

11、能真正让小提琴优雅地歌唱的演奏家之，他的琴声紧密而有活跃，有一种天生的高贵气质，既富有诗意，有强调对作品深度的表达,艺术底蕴极其深厚，这一点从他拉的巴赫、勃拉姆斯小提琴协奏曲以及贝多芬小提琴协奏曲中都能窥见。他对莫扎特作品的表达也狻为出色。谢霖对巴洛克时期的音乐很有研究，他的演奏呈现出纯正的巴洛克风格，优雅而又严谨，为他人所不及，被视为这方面的典范。 现代的小提琴大师几乎都演奏过巴赫的这六首无伴奏小提琴组曲，其中，格鲁米欧在飞利浦公司录制的版本（编号438 7362），虽然速度并不慢，却有一种内在的优美和松弛。格鲁米欧精美、典雅而富有力度的演奏风格其实非常适合莫扎特的作品，但他在此对巴赫的表达

12、也是极有魅力的。 不过，真正能与谢霖的演奏媲美的，应该说是美籍俄国小提琴大师米尔斯坦的演奏。米尔斯坦（19041992）是艺术修养很高的小提琴家，他在二十世纪二三十年代曾与大钢琴家霍洛维茨合作，在苏联举办过多场室内乐的演奏，他们两人的艺术风格狻多差异，但却合作愉快。他后来在美国的知名度远不及著名的海菲茨，但他的技巧和功底其实是更为扎实的。他对巴赫的这组小提琴作品著力最多，并先后录制过三次唱片，一般来说，人们认为他在EMI公司录制的那版单声道录音（编号EMI ZDS7 647932）气魄宏伟，对巴赫的胸怀深有体会，但他自己则很看重后来在DG公司的立体声录音（编号4232942），这套录音里有更多

13、秀美的成分，更为松弛。他自述道：“我大约在十年前停止了录音，我并不太喜欢录音，那会让我特别紧张。而当我要为现场听众演奏时我也会紧张，但那仅仅是在我登上舞台之前，当在舞台上时我便如鱼得水了。录音的确令我紧张，因为它特别强调完美，但我确实想为对我来说最为有意义的音乐留下这么一套录音，记录下我对它们的思考。现在我不再往我的保留曲目里添加新的内容了，而是全身心地投入到那些我深爱的、陪伴了我大半个世纪的音乐中去，我喜欢我在德意志唱片公司（DG）时的录音方式。当出现了错误或有什么原因要重录时，我不会去干那种外科手术式的工作，在这儿或那儿塞人一两个音符：只有和谐的修补才可能有动人的情感，音乐本身的质量才能连

14、贯。这样，音乐中的思想，音乐中的火花和情感才不会被那些补丁所打断。如果一定得重录的话，我会演奏一大段，以保证其连续性。我想我在伦敦为 DG所录的那套巴赫无伴奏小提琴组曲确实是明显胜于我在五十年代录的那套。在我的保留曲目中，没有哪首曲于是我现在拉得还不如过去的，很简单，这是因为我的经验更丰富了而且能在现在的技术条件下录制这些作品尤为令人感到满足。” 巴赫的无伴奏作品是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有著他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独

15、立的一部分。”在米尔斯坦的定义中，“大师”一词与单纯的炫耀毫无关系，而是指“事业卓越的最高境界对任何的一种事业，不单是音乐。我认为象托尔斯泰的巨著战争与和平就是一部大师级的作品。”他还指出了技术与灵巧间的区别，“技术决不仅仅是对肌肉的控制技术意味著能够调整到我想达到的技巧。”米尔斯坦所演奏的小提琴是他在1945年得到的1716年的斯特效迪瓦里琴“伊斯古德曼”，他把它改名为“玛丽亚特蕾莎”，以纪念他的女儿玛丽亚和妻子特蕾莎。你一定知道巴赫为小提琴而作的d小调第二帕蒂塔（BWV1004），其中最后的“恰空”被人说成“一把琴拉出一个世界”，也就是说，你我在草地上闲坐看天，或者在雨雪里闷闷无聊的心思，

16、都可以是这音乐的一部分。那十七分钟的漫漫坎坷路，一把琴弓简直如哪吒闹海，而其中每处腾挪，姿态依然风流俊赏。不见 “呕心沥血”，巴赫处处游刃有余,神乎技也。我听了多年，依然在其中迷茫疲惫，因为追不上他的心思。最后弄到乐谱才发现，多年来居然把主题的旋律听错了，因为那小提琴断奏和弦的时候，铮错之声竟高低难辨。而且，琴声如猎猎红旗般飘动，原来主要是演奏家的念头，巴赫的谱子上却是一片十六分音符整肃得不堪。跟着谱子好歹看出一二三，那音乐反而更加不能言说，惟有在其中默然啼泣。录音时只有十五岁的美国小女子西拉里。哈恩把它拉得那么洁净清坚，象一面照耀世界的镜子。一头金色卷发的小小人儿没有少年得志的张扬，惟有一腔

17、素雅情怀谦恭向隅。话说巴赫的恰空是巨大的宝瓶，你且听人们在其中如何装自己的酒。勃拉姆斯把它改编成专为左手的钢琴练习曲。还有人改编成吉它以及管弦乐。这些曲子中，烟火喧哗是免不了的，我们且看巴赫怎样伸出枝蔓，长成一个“美丽新世界”。各种花样的恰空中，有意大利钢琴家、作曲家布索尼的钢琴改编曲，我喜欢它到了有些不好意思说的程度：一听就上瘾，反复听下去可以半个晚上都不休止，不知到底是巴赫还是布索尼让我疯魔。总以为这种喧闹的音乐固然迷人，总有被厌倦的时候，没想到此曲居然如此魅力持久，至今生生不息。甚至在我不听它的时候，那熊熊热力依旧在心中薪尽火传，悲慨之意在体内吐纳徘徊，竟不可说。音乐中，我有时呆若木鸡，

18、双手叉在裤袋里，跟那张CD封面中弹钢琴的俄国天才小伙子吉辛一个姿势 ; 要么就是在屋里困兽般遛达，狠狠攥着一把属于自己的斑斓悲欢，简直把手心都硌出血来。向来把自己当成一个理性的人，不会为炫技的东西目迷五色，不过什么叫沉溺和忘情，这就是了。曲子在音响上熊熊蒸腾的时候，斗室里总是象天一样大和亮。一般说来，将小提琴作品向钢琴移植，常常有这种场面：在小提琴可以安然休憩数秒的句尾，倒正是钢琴大展和声魅力的当儿，它可以轰然作响，永无宁日。在这里，巴赫与布索尼只是轮廓相近而已，布索尼把巴赫当作一个有力的“借口”，而在其中延续着“李斯特风”，更要在其中突出布索尼小提琴上的旋律靠钢琴上快速进行的和声刀刻般凸现，

19、双手要象皮球那样轻松弹跳，当然难得有些可恶。中间有一段乐谱读来简单，却要用琶音奏来，好象巴赫事先预知李斯特、布索尼此等人物，专等他们登场。小提琴上原本单而细的声线此时突然变成立体的雕塑，在钢琴上的刀削斧凿中左右顾盼。此外，巴赫的小提琴恰空尚有悠闲疏淡之时，而布索尼的钢琴却密不透风，象是不能担当“真空”里的孤独; 巴赫原本从我的肩上掠过，如同一束轻盈的光线，布索尼却是当胸撞来，无可闪回。要说情绪，巴赫一头钻进音符本身，一片苦心始于声音，终于声音，至于他自己，则衣衫不湿。布索尼倒是无所畏惧，往其中倾倒水火，敞开熬煎着大美大悲哀。从开头的引子起始，他在钢琴上漫卷尘埃，醉醺醺地往复拖曳脚步，漫天的和弦

20、陨石般一下下地砸着地面，砸出水花。我的眼泪在此被水拦住,啼笑无门，只知这狂欢饱满得溢出杀机，而当下我手无寸铁, 万事皆休。炫技能入此般境界，当然炫的已不仅是技，起码要包括大容量的胸腔，不仅能跟巴赫共振鸣响，又在城府中另开新天最后索性把巴赫洗干净，或者说，有一种光线或溪水一样的东西，平分着巴赫和布索尼。唉，布索尼，被人遗忘的布索尼，只留下一些天才的好故事，在图书馆中尘封。又是一个七岁首演、九岁开自己作品音乐会的钢琴神童。不仅如此，还是个十足的帅哥，照片上的他“目若点漆”，俊秀如里帕第。他1866年生于意大利，赶上了浪漫主义盛期的尾巴，稍大一点就听过李斯特，再后来，跟柴科夫斯基、彪罗、格里格、德留

21、斯、马勒都有过交往。然而要命的是，没有童年的神童一直在舞台的光环里打拼，让观众欢呼鼓掌，可谁知他其实是个内心充满孤单和焦虑的小可怜？这人少小就弹陶西奇改编巴赫的曲子，当然还有大堆李斯特、洪美尔，总之遍历了钢琴上的声色犬马。难得的是，他不满于钢琴上一双灵活妙手所打造的奇珍丽宝，成年后急不可待地当起作曲家，写管弦乐、钢琴协奏曲和歌剧图兰朵以及浮士德（死后由朋友完成），弄电子音乐，著书立说阐述音乐和钢琴新观念愈老愈“新”，到晚年干脆把舒曼舒伯特肖邦都否定了，只认一个“新”。观念之外，他倒是乖孩子，待人也好，有个平安的家，有很多朋友和学生。他的书信是细腻动人的文字，还懂绘画，几乎算得上饱学之士。说来说

22、去，他简直是浪漫时期少有的完美艺术家。奇怪的是，这个在人世间如鱼得水的翩翩君子竟然身后寂寞，活活被命运开了玩笑。也许他写的东西过于“实验”，或者深度不够（而另一个当时的新新人类马勒可是渐渐大扬其名），所以被忘却。如今人们扳着手指数现代作曲家，常常遗漏这个开山之人。甚至作为钢琴家，他也不如同时代的安东。鲁宾斯坦多少留下雪泥鸿爪，至今仍然被提及。照片上，少年英俊的他中年后还不是显出松弛衰朽之相。布索尼五十八岁就死了。其实布索尼除恰空之外还改编了大量巴赫，包括若干为管风琴写的众赞歌和前奏赋格，还有数不胜数的莫扎特，肖邦，恰空在居然不在主要作品名单之内。而我仅仅知道它，而且狠狠迷上它，不知如何摆脱。这

23、首曲子，有时是被作为改编曲的讥嘲对象的，尤其是，这家伙居然以大喧哗介入巴赫的清贞之声，把巴赫隐忍的表情演成戏剧里的泪与笑，实在是弄俗了他。然而我却大大感念布索尼在恰空中漫天飞舞的浓烈情思。而那浸透在旋律里的，步步追逼的疯狂倾诉，在我听来分明有着冲天的壮烈和“不甘”。这“不甘”，巴赫是没有的，而我偏偏喜欢看到小人物的悲情和无奈。钢琴家尼古拉耶娃演奏的恰空曾让我惊为天人，然而我现在还是更喜欢年轻的小提琴家西拉里。哈恩和钢琴家吉辛。这些早早出道，至今年轻的天才就象布索尼一样让人艳羡爱怜。“苏联人”吉辛戴着红领巾时就开音乐会了，那时他已经被当作天才和天使。而这张有恰空还有贝多芬舒曼的CD总放在窗前最好

24、拿的地方，于是我天天看到封面上，长大了的吉辛冷然无笑容的英俊面庞。每天早晨，我在陋室里走动，收拾东西，看天的时候，阳光温暖而迟慢地在CD上留下清影，让人呆想何时这些人和音都要变作尘土和流水。巴赫作品BWV1004恰空的理解(精华汇总)恰空是西班牙的古老音乐，本源出自墨西哥。 恰空的主题旋律其实在低音上。恰空的变奏是固定低音的变奏，帕萨卡利亚跟它很象，但不同在于变奏的方式不同。恰空的第1，2拍其实是空拍，因此首小节不完全小节。可以认为是3拍的曲子，由前2个短拍与后一个长拍组合。因此单纯的把后一拍认为是前2拍的长度的话，演奏起来就无聊了。因为那只是记谱的方法而已，如果眼睛盯着谱子上的符号就失去了记

25、谱的意义了具有萨拉班德风格的主题共8小节，从第二拍起奏，4小节一句，后一句是前句的重复。主题的和声基本上用一级、二级、五级、一级这样的功能连接搭成了主题的和声骨架，在以后的各个变奏中，和声功能始终不变。在8小节的和弦序进中，最下面形成低音声部，高声部形成旋律，并且就是这两个声部在以后的变奏中大显身手。恰空是很难的曲子。有人说技巧很简单，不过是各种琶音的组合而已，但即使是大师的演奏也让我们听到了技巧的艰难。比如主题的连贯、快速音阶的清晰、快速琶音进行中各声部的对比及旋律线的连接，很少有人演奏好，而这些无非是换把、横按、圆滑音、右手的独立性等吉他技巧在音乐中的应用而已。恰空和帕萨卡利亚的相似之处为

26、：古老的西班牙舞曲，三拍子，以一个8小节的主题为基础，进行变化发展。主要区别为：恰空的主题为8小节的和弦序进，帕的主题为8小节固定的低音曲调；恰空起于第二拍，主题是和声性的，帕起于第三拍，主题是单声部的；恰空可以用低音进行变奏，还常用主题的旋律声部作为变奏的主要线索，而帕只能在不变的固定低音上进行变奏。 关于变奏的次数，由于分析角度的不同，有31、32、28等不同的说法。该曲按照调试的变化可分为三大部分：D小调、D大调、D小调。若干个具有相似节奏型的变奏联合成组，可作为一个大的变奏来处理，随着音符的密集、节奏的加快，音乐的表现力度可随之加强。第三部份D小调对第一部份的浓缩后的再现，把所有变奏统

27、一成了一个整体，使该曲具有了三部曲式的特点。巴赫从头至尾应用了一个四个音的低音下行作为全曲的组织核心。这四个音在曲子里出现了六十多次，第一大段d小调出现三十三次，第二大段D大调十九次，第三大段d小调十二次。这个核心组织的原型是d #c b a，和声小调。同时有几个主要变形方式，引起调式的不同，比如d c b a ，费里几亚。还有小调式半音阶下行，大调式的音阶下行，大调式的密克索里笛亚音阶下行恰空舞曲原始发源于西班牙的一种舞曲. 和巴沙加牙舞曲共同出现于16世纪.其后,才逐渐的被用在组曲中或者巴蕾音乐的结束曲. 这种形式都是典型的音型变奏,普通以8小节所形成的缓慢速度进行,此后,主题有时仅在低音

28、,有时则出现在和音上.在这种形式下不断反复中,便展开时而旋律性/时而节奏性的多样变化.这种形式的恰空舞曲跟巴沙加牙舞曲及其他变奏曲的不同点.通常是在忠实反复8小节主题的其间,自始至终,几乎毫无间歇的保持各种音型的变奏.如果从过去的作品来加以考虑,我们就可以发现巴沙加牙舞曲是仅以8小节的低音作为主题.然后才在几次的返回中展开变奏.恰空舞曲则在8小节的主题里先拥有和声组织,然后才接续着各种不停的变化,但也有众多的学者,认为实质上很难加以区别.或许也是一位业余的爱好者，其实不按照原速,不讲究乐曲的本质去弹,弹出一个大概出来，也不是件难事,只要不区分声部就可以了.要注意乐曲的问题,那就不是一件简单的事

29、了.真正能弹好这个曲子的不多.引用福田进一大师的理解恰空：1、恰空的拍子是3/4=1/4+1/2 ，因此恰空不是3拍子，而是2拍子2、恰空是变奏曲子，那么主题是开头几个和弦的根音而不是冠音。3、开头几个和弦不能弹成分解和弦，弹恰空要像说话而不是像唱歌。4、每小节的第一个音往往是乐句的结束而不是开始。注意复调音乐的乐句与乐句之间的对话5、恰空就像人的一生，开头是啼哭，然后人生坎坷，戏剧变化，喜悦，欢愉，胜利转调之后 衰老（福田戏称就像他自己一样），悲伤.关于恰空乐曲的内容，德国音乐史学家斯匹塔（Philipp Spitta,1841-1894）曾作如下的描述：“音乐的洪流从难以觉察的 来源支配宏

30、伟奔涌而来，显示出作者对小提琴技巧有最深切的了解，同时具备支配宏伟想象的绝对能力，这是任何艺术家难与比拟的。我们从严肃宏伟的开端经过痛苦不安的第二主题，过渡到一连串鬼怪般的32分音符上下奔驰，阴险地笼罩着的第三主题。那一阵阵颤抖的琶音，缓缓移动，象一道云幕飘悬在阴郁的山谷上。忽然一阵阵狂风袭来，将它团成一个巨球，向森林猛力摔去。树木呻吟摇动，树叶到处飞扬。由此我们进入美丽庄严的D大调。傍晚的阳光照耀山谷，金色的光彩在大气中荡漾，溪水变成流金，倒映着穹宇，庄严夺目的霞光直冲云霄。这位大师的精神激励着我们用乐器去表现不可思议的情景。到D大调这一大段落将要结束的时候，音乐变得象管风琴，有时候我们有仿

31、佛听到许多小提琴在一起歌唱。从第25变奏开始的第三部分返回D小调，它犹如是主要段落浓缩后的再现。最后完整地再现主题的原型，在庄严的气氛中结束。”1952年诺贝尔奖金获得者、巴赫研究专家施威策尔（Albert Scchweizer ,1875-1965）曾说：“巴赫用一个简单的主题呼唤出一个世界！” 吉他改编版本主要最早是塞戈维亚改编的，后来叶佩斯、山下和仁、阿部保夫等根据塞戈维亚改编的版本再改编！近二十多年演奏录制恰空的演奏家至少有：塞戈维亚、约翰威廉斯（1965） 、叶佩斯（1970） 、山下和仁（1980） 、波拉谢克、山口修（1979） 、朱里安布里姆、泽尔舍尔（1982） 、帕肯宁、迪

32、亚斯、罗伯斯拉莫斯、伊斯宾（1980） 、格兰索什尔 等演奏家。在今年的4月份，在无聊的C语言上机补课上，我打开了QQ音乐，找了一张小提琴精选集，是由阿卡多（Salvatore Accardo）演绎的。其中的第一首曲子，就是来自维塔利（Vitali）的g小调恰空（Chaconne in g minor）。这是一首情感复杂的小提琴独奏曲，带着沉重和痛苦的感情。那时，我被震撼了，这只不过是一首小提琴独奏曲而已，却能深深地震撼我，原因在于它引起了我很大的共鸣。那么沉重的情感，正是我那段时间的心情。因为刚刚过去的一个寒假，让我非常恼怒郁闷，发生的一些事情，令我难以接受和感到伤心。因此，在那个时候，我被

33、这首曲子深深震撼了，真是太感人的一首曲子了，那时我在机房，已经不禁眼眶红红。 回到宿舍立刻翻看我的音乐库，找到了谢霖（Henryk Szeryng）在1959年的一次演奏会上演绎的这首曲子。这个版本只是用一台钢琴伴奏，而谢霖的演绎非常中规中矩，情感表现并没有太浓的味道，虽然以前听过，但没有引起我的共鸣。而阿卡多演绎的版本是由管弦乐团伴奏的，阿卡多的运弓非常扎实，很有底气，这样的搭配使得情感表现丰富感人，而且我那时的心情，因此使我深深震撼。我马上到VeryCD找这首 曲子的CD，发现在我最崇敬的小提琴家海菲兹（Jascha Heifetz）的一张专辑里收录了这首曲子，我便开始下载，但是需要一段时

34、间才能下载完，因此在百度上搜索到了海菲兹演绎的这首曲子的MP3，先听一听。没想到，海菲兹的演绎更加感人至深！海菲兹不愧是我心目中的小提琴皇帝，请别再说他冷，他对情感的拿捏把握极其到位细腻，而且他演绎的版本用的是管风琴伴奏，这就多了几分阴森的色彩，那种悲哀痛哭的感情体现得更加淋漓尽致，我被感动得哭了。 这一次，我感受到恰空艺术的神奇。其实在此之前已经听过恰空这个名字，也听过一首非常著名的恰空，那就是来自巴赫无伴奏小提琴帕提塔组曲第2号的最后一首曲子，恰空。这首恰空应该是恰空艺术的巅峰作品，无人能超越它。但我还是不知道什么是恰空，通过网上资料，我对恰空这种题材的作品有了一点了解，下面就来说说什么是

35、恰空。 恰空是16世纪末起源于西班牙的民间舞蹈音乐，本源出自墨西哥。恰空,又叫帕萨卡利亚, 当恰空和帕萨卡里亚同时出现的时候,两者才略有区别,恰空往往是大调,帕萨卡利亚是小调,恰空的速度略快些。恰空的主题旋律其实在低音上，其变奏是固定低音的变奏，帕萨卡利亚跟它很像，但不同在于变奏的方式不同。恰空和帕萨卡利亚的相似之处为：都是古老的西班牙舞曲，三拍子，以一个8小节的主题为基础，进行变化发展。主要区别为：恰空的主题为8小节的和弦序进，帕萨卡利亚的主题为8小节固定的低音曲调；恰空起于第二拍，主题是和声性的，帕萨卡利亚起于第三拍，主题是单声部的；恰空可以用低音进行变奏，还常用主题的旋律声部作为变奏的主

36、要线索，而帕萨卡利亚只能在不变的固定低音上进行变奏。恰空的第1，2拍其实是空拍，因此首小节不完全小节。可以认为是3拍的曲子，由前2个短拍与后一个长拍组合。具有萨拉班德风格的主题共8小节，从第二拍起奏，4小节一句，后一句是前句的重复。主题的和声基本上用一级、二级、五级、一级这样的功能连接搭成了主题的和声骨架，在以后的各个变奏中，和声功能始终不变。在8小节的和弦序进中，最下面形成低音声部，高声部形成旋律，并且就是这两个声部在以后的变奏中大显身手。恰空是很难的曲子。有人说技巧很简单，不过是各种琶音的组合而已，但即使是大师的演奏也让我们听到了技巧的艰难。比如主题的连贯、快速音阶的清晰、快速琶音进行中各

37、声部的对比及旋律线的连接，很少有人演奏好，而这些无非是换把、横按、圆滑音、右手的独立性等吉他技巧在音乐中的应用而已。 我们回过头继续说维塔利的g小调恰空。这首曲子应该算回旋曲形式，主题在整首曲子中出现了4次。每一次都是以一个强烈的和弦出现，接着就是进行主题的展开和阐述。阐述的方法都是由一个动机引出，接着就是对动机的变奏和感情的加强。动机源源不断，并不会由于动机的结束而结束。一个动机出现并变奏之后，立刻有新的动机出现，而且衔接过度非常自然，给人一种车到山前必有路，柳暗花明又一村的感觉。通俗一点可以这么说，我们听完了一段之后，就能知道下面要怎样发展了。第一段插部内容最多，所用时间也最长。整首曲子的

38、长度超过9分钟（海菲兹版），比较慢的要接近11分钟（阿卡多版），第一段插部就占了超过三分之一的时间。第一次主题的阐述非常猛烈，插部的发展也很猛烈，给人一种痛快发泄的感觉。第二段插部就平缓很多，是一种痛述之后的平缓。第三次主题的出现就加了一些变化，阐述愈发猛烈和强硬，而第三个插部更是将这种痛苦的情绪升华到又一个高度，最后再次出现了主题，非常酸，从这里可以非常清楚地听到摇指技术的运用，必须非常快才能表现出这样的酸。整首曲子每一次主题的重复出现，都是又一次的感情升华。整首作品的旋律线是非常流畅明朗的，主题的展开和发展也顺其自然，没有非常多的变化情感，给人感觉就是一直在发展和升华，内容阐述上没有什么大

39、的变化。这首曲子所要求的技巧难度是非常高的，包含了很多和弦，而且都是非常强烈的和弦，以表现痛苦的感情。大幅度的跳弓，频率很快的颤音和摇指，清晰的和弦双旋律线，这都是需要非常高超细腻的技巧。 在我所听过的3个版本里，无疑海菲兹是最出色的。阿卡多演绎得最慢，也是很不错的一个版本。相比之下，谢霖就显得平庸了一些，流畅性没有另外两个好，在技巧难度较大的地方也显得不够自如，而是小心翼翼，给人感觉情感的表达不温不火。海菲兹是这三个人中演绎得最快的一位，也是最猛烈的一位。他的技巧已经无需再说了，而他表现出来的热度更是无人能及，又加上了用管风琴这种庄严阴森的乐器作为伴奏，所以感情色彩显得更加阴暗痛苦，将这首曲

40、子的情感表现得淋漓尽致。 下面该说说巴赫的恰空了。巴赫的这首恰空选自他的d小调第二号无伴奏小提琴帕提塔组曲（BWV1004），是这部作品的最后一曲，时间长达13分钟多，而且还是擅长快节奏的海菲兹的演绎。提到巴赫的无伴奏小提琴帕提塔组曲，共有3部，与3部无伴奏小提琴奏鸣曲齐名，经常被一起录音，是小提琴作品里不可多得，也是小提琴大师们不可或缺的必演作品。巴赫是个伟大的音乐家，他的成就是无人能比拟的。若要成为一个演奏大师，那就必定要演奏巴赫的作品。若是大提琴大师，那必定要演奏巴赫的6首无伴奏大提琴组曲；若是钢琴大师，那必定要演奏巴赫的十二平均律；若是小提琴大师，那必定要演奏巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲及

41、帕提塔组曲。从这样的事实就可看出巴赫伟大的地位是多么地不可动摇！无伴奏小提琴奏鸣曲及帕提塔组曲的难度是相当大的，尤其是我们现在要说到的恰空，可以说恰空是无伴奏小提琴奏鸣曲及帕提塔组曲技巧难度最大的一首了。如果有看过恰空的谱子，就算不懂看谱的人都能想象得到这首曲子的复杂程度。 这首恰空带有非常浓郁的宗教色彩，其感情非常复杂和痛苦，还带有一丝恐惧。除了恐惧之外，感情色彩与维塔利的g小调恰空一样，但表现方式不同。这首恰空得感情变化和内容是非常丰富的，这是维塔利所没有的。虽然是无伴奏的，但是听起来也相当饱满丰富。上面说到维塔利的g小调恰空从头到尾就是主题发展的升华和加强，而巴赫的这首恰空并不是这样，而

42、是主题出现之后进行变奏，而且一变到底，可见这首恰空内容的丰富和情感变化之大了。相比之下，它的流畅性不如维塔利的恰空，但这是它感情变化丰富和技巧难度大所带来的。 这首恰空的内容可以说是一个人在上帝面前的祈祷，而且这个人深知自己罪孽深重，祈求上帝的赦免。我们可以把这首曲子分为三大部分，以一个强烈的4和弦开始，这个人开始向上帝忏悔，带着哽咽和哭泣，曲子的旋律线经常被4和弦打断，以这样的方式来表现哭泣的情形。之后是一段比较平缓的叙述，其中有一段双旋律线，而且必须非常清晰，这段是有一定的技巧难度的。主题的进一步发展，双旋律线的对位呼应，还出现了快速大幅度的跳弓，高低两个声部互相对答呼应。这个人继续述说自

43、己的罪孽，又出现了多声部旋律线，这段给人感觉他再更加痛苦地哭泣，并且开始带有恐惧。他的声音已经在颤抖，而且感情越来越强烈。接下去的一段给人一种坚定的感觉，出现了主题，第一部分结束。第二部分开始，色彩突然变得缓和明朗，又是一段双旋律线。这个人的心情变得比较平稳，祷告一段过后出现了安慰平安的心情，也出现了一丝光明，他也认识到自己的罪孽和得到上帝的赦免。这是第二大部分。第三部分以一个疑问的口气出现，这时他似乎又感觉一丝不安。他又害怕恐惧，出现了一段我觉得非常阴森恐怖的旋律。或许他觉得自己的罪孽深不可赦，害怕自己要下地狱。几段哭泣色彩的双和弦旋律引出几个回旋下降的旋律，让我联想到掉进地狱的恐惧，那种恐

44、惧哭泣的情形在这里表现得尤为明显。最后的结束部分再一次出现了主题，呼应了开头，整首曲子结束。我在这里只是粗略的描述我所听到的和我所理解的内容情形，原因是我不想写成太专业性的文章，一个是我不是专业人士，再一个也怕读者看了更加无法理解。若要清晰剖析，应该结合乐谱来介绍，我在这里就不这么做了。 接下来说说这首恰空的技巧。对于我不是一个音乐专业人士来说，谈一首作品的技巧是不够格的，我就大略说说，因为这首恰空所包含的技巧实在丰富，也实在令人叹为观止！ 小提琴作品不比钢琴，一般能有2个声部就已经是不简单了，而这首曲子达到了4个声部！声部多，这是技巧难点一。声部多，而且旋律线和层次都需要求非常清晰，这是第二

45、个难点，我觉得这是最大的难点。看看这部首作品中出现了多少双旋律线的乐段，而且都非常清晰清楚，给人感觉那不是一把小提琴能够演奏出来的，但是，它的的确确就是在一把小提琴上演奏出来的！难点三：快速细腻精准的琶音。这里的每个音符都要求演奏得非常清晰，不能连在一起，模糊了事，所以这要求手指的灵活要非常高。难点四：大幅度的快速跳音。跳音得技巧难度在运弓的右手，弹跳的高度要恰到好处，要不无法精准节拍。在弓与弦接触的一瞬间还要把握力度和音的长度，要均衡平稳，要不然演奏出来的声音就会很不稳定。这里的跳弓是大幅度的，这就需要非常好的换把技术，既要快，又要准，这就要求右手对弓良好的掌控能力，同时也要求左手在快速换把

46、的时候对音准的把握。最后一个难点，那就是对音乐内容和感情的把握。这首曲子所包含的内容非常复杂丰富，这是维塔利的g小调恰空所无法比拟的。这就需要演奏家很高的艺术修养和对作品的理解能力，要剖析这部作品，还要非常细腻的表达这部作品的音乐内容。我想，若是没有信仰的人，是无法理解这首恰空的。 这两首恰空是恰空艺术中的极品，在我重视恰空艺术之前已经听过一张名为恰空的专辑。在这张专辑里面，收录了吕利、科莱利、普塞尔等人的恰空。这些作曲家都是巴洛克时代的，他们的年份比巴赫还要早上近百年。这张专辑由Archiv公司录制出品，是Reinhard Goebel指挥Musica Antiqua Koln乐团演奏的。从

47、维塔利和巴赫的两首恰空我领略到恰空艺术的神奇之后，又重新重视这张恰空专辑。我发现，恰空艺术几乎都是小提琴作品。若没听过这张专辑，只是单纯从上面说到的两部极品恰空中是很难发现恰空是一种民间舞蹈音乐的，而从这张恰空专辑中我们就可以很清楚地感受到一般性的恰空艺术。总之，听这张唱片不仅仅是体验恰空，更可以从这些恰空中小寻出欧洲古代舞蹈音乐的发展脉络。在这里把这张恰空艺术的专辑推荐给大家，请记住，由Archiv公司录制出品的唱片，唱片号为453 418-2。 从维塔利和巴赫的两首恰空中我体会到了恰空艺术的神奇，从恰空专辑中我又体会到恰空艺术的美妙和精湛。我希望通过这篇文章向大家介绍恰空这种艺术，希望大家

48、一起来感受恰空艺术和体会恰空艺术的神奇。这种古老的旋律，如果能用心体会，我们可以感受到它深刻的含义，体会它深刻的内涵，感受它无穷的魅力！ 夏康舞曲又譯恰空舞曲，簡稱恰空（英文：Chaconne； 義大利文：Ciaccona； 西班牙文：Chacona）是一種起源於墨西哥等西班牙殖民地的舞曲音樂，16世紀傳入西班牙，17世紀開始在歐洲盛行，多用於歌劇和鍵盤樂 這首夏康舞曲出自巴赫的六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲中第二號組曲BWV1004中的最後一個樂章其內容宏偉廣大，是整個無伴奏組曲中，最常被獨立演出的樂章這是巴赫作品中最著名也是最難演繹的一部樂曲中總共有32段變奏，當中運用了小提琴所能表達的一切

49、和絃，也幾乎包含了獨奏小提琴在音樂上的所有表現技巧，演奏者更要用一把小提琴製造出管風琴式的音效，這種種因素令夏康舞曲一直被許多琴手視之為考驗，也可能因他們要証其實力，所以反而留下了珍貴的夏康舞曲錄音 關於夏康舞曲較著名的見解有以下： 德國音樂史學家斯匹塔（Philipp Spitta）對巴赫夏康舞曲有此描述：“音樂的洪流從難以覺察的來源支配宏偉奔湧而來，顯示出作者對小提琴技巧有最深切的瞭解，同時具備支配宏偉想像的絕對能力，這是任何藝術家難與比擬的我們從嚴肅宏偉的開端經過痛苦不安的第二主題，過渡到一連串鬼怪般的32分音符上下奔馳，陰險地籠罩著的第三主題那一陣陣顫抖的琶音，緩緩移動，像一道雲幕飄懸

50、在陰鬱的山谷上忽然一陣陣狂風襲來，將它團成一個巨球，向森林猛力摔去樹木呻吟搖動，樹葉到處飛揚由此我們進入美麗莊嚴的D大調傍晚的陽光照耀山谷，金色的光彩在大氣中蕩漾，溪水變成流金，倒映著穹宇，莊嚴奪目的霞光直沖雲霄這位大師的精神激勵著我們用樂器去表現不可思議的情景到D大調這一大段落將要結束的時候，音樂變得像管風琴，有時候我們有仿佛聽到許多小提琴在一起歌唱從第25變奏開始的第三部分返回D小調，它猶如是主要段落濃縮後的再現最後完整地再現主題的原型，在莊嚴的氣氛中結束” 1952年諾貝爾獎金獎得獎者、巴赫研究專家、德國管風琴家、音樂家史懷哲（Albert Schweitzer，1875-1965）評論

51、夏康舞曲時說：“巴赫用一個簡單的主題呼喚出了一個世界” 結他大師福田進一說：“夏康舞曲就像人的一生，開頭是啼哭，然後人生坎坷，戲劇變化，喜悅，歡愉，勝利轉調之後衰老，悲傷” 音樂在這第三小節中透露出一種不能解決的沈痛，因此有些學著主張巴赫的此一作品，乃是為了要表達對其失去第一任妻子瑪麗亞芭芭拉巴赫(Maria Barbara Bach) 的哀傷。 假使正如某些學者所說，夏康舞曲是一首思憶離世者的樂曲；又或如福田進一所言，它是一生的寫照，夏康舞曲都是首用作追思的樂曲可能是想念故人，也可能是憶起一去不返的日子 在”我所愛的男人塔斯納Gerhard Taschner”一帖中最後一句是：”盡慶地結束肉

52、體旅程”，塔斯納的旅程結束日是1976年的今天，所以今天呈來了巴赫的夏康舞曲 260年前的7日後是巴赫步入永生的日子，所以除塔斯納外也找來了數個版本的夏康舞曲獻上史懷哲說：”巴赫用一個簡單的主題呼喚出了一個世界”今天，我們雖不能用一個簡單的主題，或一首夏康舞曲，來喚回一個巴赫，但慶幸我們的科技喚來絕美的隔世錄音，感謝愛迪生 今天只需一闕巴赫樂譜，一把小提琴，和一個塔斯納 只需要一個寧靜的地方，細聽巴赫的夏康舞曲，靜靜感受巴赫的樂感，同時細細品味喜歡的樂手奏出的每一分琴韻 假使閣下喜歡的不是塔斯納，不要緊請告訴你身邊的人你喜歡的是誰，或許一天，他們會忽然想起某年盛夏，曾經沉醉在夏康舞曲中的你，然

53、後他們會聽著你最鍾愛的版本，聽著你所聽過的錄音，並開始想念你 塔斯納（Gerhard Taschner，1922.5.25-1976.7.21） 錄音：不詳 收起了熱情和氣勢，以柔情和內歛來演繹的塔斯納平靜、祥和，像水平如鏡的湖面，只一水滴就能翻起無窮漣漪 米爾斯坦（Nathan Milstein，1904.1.13/1903.12.31-1992.12.21） 錄音：1968年12月10日 呼吸是有罪的，如果你正身處會場 1968年的音樂會現場錄音，雖然聽到在場人士的屏息靜氣呼吸聲和雜聲，仍無損其欣賞價值，絕對精彩海飛茲（Jascha Heifetz，1901.2.2/1901.1.20-1

54、987.12.10） 錄音：1952年 即使全世界也說海飛茲冷，晚生依然相信自己的耳朵這是個激情、有火的海飛茲 謝霖（Henryk Szeryng ，1918.9.22-1988.3.8） 錄音：不詳 永遠處於冷靜與熱情之間，不溫不火，不急不慢，讓人心境平和的謝霖 梅紐因（Yehudi Menuhin，1916.4.22-1999.3.12） 錄音：1935年 梅紐因有種獨特的交錯美眾所周知，他在鼎盛時期遇上尚待改良的單聲度錄音，也有人說他是”手到心不到”；立體聲時代卻技術倒退，心有餘而力不足但這種遺憾、缺失、交錯，反而令他的音樂更添魅力 Adolf Busch（1891.8.8-1952.6

55、.9） 錄音：1929年 Adolf Busch是梅紐因的老師，他的演奏被認為是”不為技巧而演出，只想表達音樂的美感”，留下的錄音並不多聽他的琴音，似乎是個嚴肅、罵人很兇的人（個人主觀） （奇怪，為什麼用中文打他的名字會出現錯別亂碼？） 柯崗（Leonid Kogan，1924.11.17-1982.12.17） 錄音：不詳 我懷疑柯崗是傳說中少林寺十八銅人的其中一個，銅皮鐵骨，刀槍不入，剛陽味很重，甚至能嗅到一股金屬味他練的是硬橋硬馬真功夫，所以就別呵求他學懂太極的以柔制剛了，門派不同 瓦爾葛（TIbor Varga，1921.7.4-2003.9.4） 錄音：1953年 如此氣定神閒的琴音

56、來巳瓦爾葛，他跟塔斯納也曾拜胡拜（J. Hubay, 18581937）門下，雖然塔斯納只跟他學習了兩年 黎奇（Ruggiero Ricci，1918.7.24 - 今） 錄音：1981年 與瓦爾葛相反，瓦爾葛偏慢，黎奇偏快，前者共時14:55，後者13:10其實這追思帖不該有黎奇出現的，畢竟他老人家還活得好好的蠻喜歡他的演繹，有種久經歲月的感覺順便放在一起 戴维埃赫里（Devy Erlih，1928- 今） 錄音：1969年 另一位活得好好的老先生Devy Erlih，乾淨得嚇人的琴音。 後記： 找不到西蓋蒂Joseph Szigeti的版本，他的音頻都很難找，專輯也賣得特別貴從來都只能聞其

57、名，而不能聽其琴，真可惜世纪伟大录音梅纽因:巴赫小提琴协奏曲与恰空舞曲唱片名称：20世纪伟大录音作品系列巴赫作品:小提琴协奏曲与恰空舞曲出版：EMI编号：0946 3 91962 2 7演奏耶胡迪.梅纽因 (小提琴) (第1-10首)乔治.埃涅斯库 (第二小提琴)(第7-9首)协奏法国巴黎交响乐团 (第1-9首)指挥乔治.埃涅斯库(第1-6首)、皮埃尔.蒙特(第7-9首)简介：耶胡迪.梅纽因，斯托克德阿伯农的勋爵，1916年出生于纽约，1999年卒于德国柏林。1965年荣获不列颠帝国二级勋位、1987年获功勋勋位、1993年受封为终身贵族。皮埃尔.蒙特，1875年出生于巴黎，1964年卒于缅因

58、洲的的梅柯克,是一个出生于法国的指挥家(1942年起为美国公民),1913-1914年任巴黎歌剧院指挥、1917-1919年及1953-1956年任纽约大都会歌剧院指挥、1919-1924年任波士顿交响乐团指挥、1928-1938年任巴黎交响乐团指挥、1961-1964年任伦敦交响乐团首席指挥。巴赫的小提琴音乐作为主要地位贯穿了耶胡迪.梅纽因一生的艺术生涯，而双小提琴协奏曲在他长期的专业演奏生涯中又显现着举足轻重的作用。没有什么其他作品可以叙说这位受人尊敬的斯托克德阿伯农的勋爵、高贵的耶胡迪.梅纽因爵士，1916年4月22日在纽约出生，逝于1999年3月12日柏林旅行演出途中，结束了传奇辉煌的

59、一生。巴赫的双小提琴协奏曲激励着他与大卫.奥伊斯特拉赫、伊塞克.斯特恩这些伟大音乐家的友谊和成功的合作。这是他首部成功录制的协奏曲，在此一个月工作期间促使了他与著名作曲家埃尔加的合作，首演了他题献的小提琴协奏曲。而巴赫双小提琴协奏曲也正是耶胡迪.梅纽因录音的最后一部作品，与他的学生阿尔伯特.里茜在1992年合作演奏完成。在这期间有三次不同的现场演出，并在 EMI公司有超过三个不同的录音版本。但是最初促成这张CD权威录音版本的则是梅纽因的父亲莫舍在1930年9月的建议，一位独具眼光发现儿子天份并把他引入专业演奏艺术生涯的父亲。他建议时年14岁的耶胡迪与他当时的老师阿道夫.布什一起合作演出这部双小

60、提琴协奏曲，但布什先前却已经答应了当时英国HMV公司总裁弗雷德.加斯伯格：与他的弦乐四重奏组的第二小提琴古斯塔.安德里亚松合作录音了。原因是推说这部作品对于梅纽因来说 实在是太年轻了，不足以为 留声机公司圆满的完成录音工作。三个月后加斯伯格一直说服布什让在海外演出的耶胡迪.梅纽因回来，他提到:我当时演出见到梅纽因先生和他的儿子，也明确的提到了巴赫双小提琴协奏曲录音一事。耶胡迪说他将特别从美国赶回伦敦，在5月15日如果你当时在伦敦的话，他将准备与你合作巴赫的这部作品。你的弦乐四重奏组那时也在伦敦录音，而在四重奏录音时也可加入这部作品的录音，当然这部双小提琴协奏曲录音后必须确保可以有好的销量预期，

61、如果录音成功的话，那么唱片公司必然在很长时期内去销售。而布什的秘书却回复，斩钉截铁的拒绝：布什教授从不以商业眼光去衡量一切，他只尊崇艺术是唯一的标准。不过，乔治.埃涅斯库却不这样认为，1931年他约了梅纽因回英国，印证了加斯伯格的眼光，认为他具有公正、大众的思维。在当年的12月埃涅斯库与梅纽因在巴黎与皮埃尔.蒙特指挥的巴黎交响乐团,合作演出了这部作品，1932年6月4日他们的录音顺利完成，大获成功，唱片很快脱销，大受欢迎。蒙特既是指挥又义务担当起梅纽因的音乐导师，师徒之间配合默契，合作无间。同时这部录音也是埃涅斯库首次录制的协奏曲。评论：深受世界音乐爱好者尊敬的斯托克德阿伯农的勋爵 -耶胡迪.

62、梅纽因，以他高贵、典雅的小提琴音乐演奏，对巴赫创作的这三部伟大协奏曲作出了最完美的阐释：A小调的优雅；E大调的庄重、古朴；D小调的辉煌、华丽，都在他出神入化的弓弦间绽放，如行云流水般汇成潺潺的小溪，给予人心灵温暖和力量。在音乐史上，巴赫的音乐终于把音乐从经院的、压抑、单调的桎棝中解脱出来，融入了更多世俗的、生活的情感。他的协奏曲、组曲里有大量的德国民间舞曲音调，更贴近人性。梅纽因的演奏既大气豪迈，也温婉细腻，尤其是在巴赫D小调双小提琴协奏曲中的慢板乐章里，他的弓法特别细致、绵长，与第二小提琴之间对题、应答，乐句线条的处理特别有歌唱性，从起弓力度弱奏到逐渐加厚，上弓柔韧有力，换弓自然流畅，在一条

63、弦上完美的奏出双声部的和声。复调作品声部线条很多，独奏就已经很难了，而以双小提琴与交响乐队协奏的形式更难了，必须要有很准确、灵敏的内心听觉，随时进入、插入、分离声部，让旋律 快而不乱、慢而不散,保持严密的结构感，实在是非常的不容易！与其说是技法难，倒不如说是 音乐难，即是否能成功演奏，取决于演奏家有没有完整、优异的复调、多声部和声听觉、思维能力，而这一切，我们可以从梅纽因准确、严密的演奏风格中一一得到印证！D小调无伴奏帕蒂塔组曲是巴赫所有小提琴作品中几乎最难的作品，梅纽因演奏的第五首恰空舞曲是一首主题鲜明、变奏、织体结构繁复的曲目，既要有宫廷 恰空舞的节奏，也要表现出雍容典雅的气质，把少女热烈、青春、妩媚的气质表现出来。曲式里有很多变奏的重音，英国伦敦现代舞团曾以此曲为音乐创编了一部舞蹈作品、其韵律活泼、生动的音乐内涵与现代舞自由奔放的舞蹈语言、身段结合起来，活脱成为一部 超前审美体验的艺术作品，予人深思和启迪。而音乐的创作者，却是三百多年前的巴赫，这不能不让我们感到欣喜和惊异！