明清文学批评史

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1、六.明清（一）明代文学批评1. 明代正统文学批评 前后七子的文学主张：文必秦汉，诗必盛唐说：文必秦汉，诗必盛唐说：这是明代前后七子的文学主张。他们认 为文章应学秦汉，古诗崇汉魏，近体宗盛唐，在他们看来这是直截根源，取法乎上我们说， 秦汉文章，汉魏盛唐诗的优点，在于能反映现实揭发政治黑暗，并在艺术上有独创性，而七 子忽略诗人的现实内容，只是片面地从形式上模仿古人，以为这样就能改变虚华萎弱的文风， 实际并不能找到创作的真正道路。此外，他们把秦汉盛唐诗文奉为最高楷模，而鄙薄后世的 一切作品，对明中叶文学的发展起了阻碍作用。 王世贞的艺苑卮言：格调说:他把才与思作为格调的基础虽然仍没有涉及文艺作品与现

2、实生活关系这一根本问 题，没有说明才的来源，但是李梦阳、李攀龙等专在外表上追求格调来，他比较注意到创 作主体的思想与艺术修养对作品境界的决定作用。受严羽的妙悟”说、兴趣说影响很深。 唐宋派：唐顺之的本色论：他强调作者要直抒胸臆，不事雕琢，写出自己的真知灼见。这反映了他 对作品思想内容的重视，以及对文学个性化和通俗化的要求。 公安派：性灵”说:袁枚的诗学理论。这一理论具有反道学，主张个性解放的特征。性灵”说首先要求 抒写真实的性情，这是对李贽的“童心”说的继承和发展。其次，强调诗歌要有自己的个性， 说作诗，不可无我”有人无我，是傀儡也”。再次，强调诗歌的独创性，反对雷同因袭。最 后，在艺术境界上

3、要求有自然化工之美，反对有任何的人工痕迹。2. 明代文艺新思潮 李贽童心说:李贽提出的著名学说。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。童心， 是指人的绝假纯真的自然本性。以童心”为天下之至文”之源，强调作家必须写出摆脱理学 桎梏的人性之美。童心说是针对道学家所崇奉的封建伦理道德以及与此相关的传统观念，提 倡真情反对假理，肯定人欲反对天理”，要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性。毫无 疑问，这是一种对封建礼教具有叛逆性的、有启蒙思想色彩的文艺主张，它反映了由政治思 想上的解放而导致文艺思想上的解放。3. 明代小说戏曲批评 朱权的太和正音谱：明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平”。 李

4、贽的戏曲评点：李贽的化工论：李贽极力推崇自然之美，认为“化工”远胜于画工”。 李贽评小说评点他敢于打破封建统治阶级对水浒传的传统偏见，对这部书的思想和艺术价值，做了高度 的肯定和赞扬。他把水浒传的主题思想概括为忠义”，说明他还没有真正跳出封建地主 阶级的立场。赞扬本书是为了维护明王朝的统治。在具体点评上把忠义和招安看成水浒传 的根本。把宋江看做忠义的化身，把奸臣贪官作为对立面进行了猛烈的抨击。尽管动机是宣 传忠义，维护封建统治，但是客观上肯定了水浒传揭露社会黑暗，歌颂人民起义的一面。 在当时有进步意义。对艺术方面的分析虽然着墨不多，但是有不少可观之处。此外关于情节 结构、细节描写、景物点缀、气

5、氛烘托等的点评有些也很精到。这些对正确理解小说的创作 特点和艺术成就，肯定和提高小说的文学价值，都起到了一定的作用。 （二）清代文学批评1. 王夫之诗歌理论： 心元之声：王夫之认为诗歌是人的“心元之声”的体现，与人的感情紧密联系，只 有心元之声才能起到兴观群怨的作用。 王夫之论兴观群怨，打通四者。诗绎中说：诗可以兴，可以观，可以群，可 以怨尽矣。斯所贵于有诗。”指出兴、观、群、怨四者不是各自独立而无关的，而是 紧密联系、相互补充的：兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而益群，四者配合而使之更有 艺术的感染力量。 他认为诗家之理和经生之理是不同的。 王夫之对宋元明以来“诗史”说混淆文学和历史差别的错

6、误进行了尖锐批评。 王夫之认为诗与非诗的区别是在于可不可以“兴”。 “情景”说:王夫之特别注重诗歌的意境的创造。他认为情、景之间必然有感应关系， 情与景二者的结合是必然的。在王夫之看来，诗歌中情景的方式有三种:其一是“妙合无垠， 结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是景中情，在写景当中蕴涵有情；其三 是“情中景”，在抒情过程中能让人见到形象。情景的结合构成诗歌的境界美。 现量说：在诗歌创作上，王夫之借用佛学范畴提出了理量说。现量说的现在义” 所指的景即是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这也是传统诗论所说的即兴”。 “读者自得”说：这是王夫之所强调的接受者在欣赏过程中的能动作用”的

7、理论。他 认为，在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解文艺作品的意境和 内涵。这种读者自得说，实际上是对孟子以意逆志”说的一个重大发展。2. 叶燮原诗： “理事情”说：叶燮把创作分成“在物者”即创作客体和“在我者”即创作主体两 个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面。在他看来，对于自然之物，理是物的本质， 事是物的存在，情是物的情态。而对于社会之物来说，理是指道理，事是指所发生的事情， 情是指人的感情。虽然叶燮对两者没有作出分别，但实际上其论理、事、情是兼有以上两方 面含义的。 “才胆识力”说：叶燮把创作分成“在物者”即创作客体和“在我者”即创作主体 两个方面。又把创作

8、主体分为才、胆、识、力四个方面。在他看来，才是审美表现力，识与 才是体用关系，胆是主体的自信力，而力则是才所依赖的生理心理能量。四者之间，“识” 是核心。而正是这种以“识”为核心的具有独创性的主体才构成了诗歌艺术独创性的主体基 础。4. 清代小说戏曲批评： “以文运事”“因文生事”说：这是金圣叹对史记和水浒传比较后得出的 结论。他认为史记是“以文运事”水浒传是“因文生事”。史记所处理的是现成 的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成史实的组织和处理上。 而水浒传则不然，作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥 作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度可以看出

9、，金圣叹更推崇这种虚构文学。 “立主脑”说：李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏的主要人物和中心情节。其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。5.清前中期诗文词理论批评 “神韵”说:是清初王士禛诗歌理论的核心内容。其神韵说的中心就是诗歌的审美表 现方式问题，对审美对象的表现应该做至1“不着一字，尽得风流，即诗人对主体的情感不能 直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画。然，整体的世界尽管没有被直接描 摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。 沈德潜的“格调说”：所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格 式音调。但他是分开论述的

10、。他论音调说：“乐府之妙，全在繁音促节。”“诗以声为用者也， 其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐 俱出。” 翁方纲的肌理说”：他强调诗文之写作当如肌肤之有纹理，也就是说，诗歌创作不 能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之有纹理，他不赞成神韵、格调说，其志言集序 中说：“为诗必以肌理为准。”所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁方纲所说的“理”从思想 倾向方面说，是“义理之理”，而从艺术表现方面说是“文理之理”，“义理之理”即在“文 理之理”中，“文理之理”也不能离开“义理之理”，包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、 修辞等，表现出翁方纲的肌理说更注重学问、

11、考证、辞采的倾向。 姚鼐的“义理、辞章、考据”说 姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古 文论的纲领。他要求这三者统一才是写文章的最高最美的境界，即既有精深而不芜杂的义理， 又有翔实而不琐碎的考证，并能用鲜明、生动、准确的语言来表达，这才是最理想的完美的 文章。他所说的“义理”有程朱理学的内容，“考据”有学问的含义，前者就思想而言，后 者就题材而言。“文章”主要指语言形式。 神理气味与格律声色：姚鼐把先秦以来的文章分为论辨、序跋等十三类。他在归纳 文章写作方法时提出八个字：“曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之 精也；格律声色者，文之粗也；终则御其精者而遗其粗者。”神是指文

12、章的神化境界。理 指文理通顺之理。气指行文的气势。味指文章的韵味，即含蓄的言外之意。文、理、气、味 是“文之精”处。格是指文章的格调。律是指文章的法度。声指文章的音乐美。色指文章的色 彩，即辞藻的华美等。格、律、声、色是文之粗”处。“文之精”寓于“文之粗”处，也就是“神 气不可见，于音节见之；音节无可准，于字句准之。”因此，格律声色是文章好坏的基础， 神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。 阳刚之美和阴柔之美:姚鼐认为文章之美虽然千姿百态，各不相同，但总的说起来 不外乎阳刚之美和阴柔之美两大类。阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲 有力之美。阴柔之美指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美。姚鼐认为这两 类美来自天地阴阳的不同。认为文章的艺术美应该刚柔并济又有所侧重。（三）近代文学批评1.“境界”说：王国维提出的诗学理论。境界”是一种特殊的艺术形象。这种艺术形象往往具 有以下美学特征：第一，要有“言外之味”“弦外之响”。他说：“古今词人格调之高，无如白 石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。第二， 意境的创造必须具有自然真实之美。他说“能写真景物、真感情者，谓之有境界。第三，意 境以传神为美，重在神似而不在形似。他说“词之雅郑，在神不在貌。