线条风景写生

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1、第二课课题：线条风景写生领域：造型表现课时：建议2课时教材分析：本篇课文以用线条风景写生的概念为切入点，配以图片，重点讲解线条风景写生的步骤，强调线描风景写生的取景，构图，画面的取舍。教材中所配图片主要分为两个局部，第一个局部是展示了许多著名画家的线条风景写生作品，帮助教师示讲解，学生通过观摩图片可以直观的领悟到什么是线条风景写生，以及通过线条来表现风景的独特艺术魅力。第二个局部是重点讲解线条风景写生的步骤，分步讲解了作画的先后顺序，重点解释了画面主体确实定，和画面透视的关系。学生通过图片可以初步的了解，画面的构图方法，以及成角透视等简单的透视原理。教材配以示图片贴近学生的生活，如校园，乡间小

2、路。教师可以带着学生到校园中去寻找适宜的景物进展写生，一起分析如何取景，透视的角度关系。学生通过写生可以发现自己身边的美景，提高审美情趣。初中的学生线条的往往显得比拟拘谨，往往容易过分的强调细节而忽略了画面的整体布局，建议教师引导学生尽可能的把握画面的整体效果，将画面的主次关系，透视关系根本掌握即可，而对象的造型不必强调学生去细致的描绘。学生能够掌握根本造型即可。教学目标：1.知识与技能：了解线条风景写生的作画的步骤，学会风景写生的构图，画面取舍，画面的整体布局，以及简单的透视关系。2过程与方法：通过教师示讲解，学习线条风景写生的根本方法，教师带着学生到校园中寻找适宜的景物，观察取景构图方法，

3、运用适宜的绘画工具，完成风景写生。3.情感态度与价值观：体会运用线条描绘风景的乐趣，感受风景写生的独特魅力，学会发现和观察身边美景的态度。重点与难点：重点：线条风景写生中的构图，取景，透视关系。难点：作画时应该先考虑整体的方法，画面的取舍，透视的根本原理。教学准备：教师：线条风景写生的画，作画的工具，如炭笔，铅笔，纸等。相关风景的图片。学生：准备好创作用的工具，如速写本，铅笔，炭笔，橡皮。根本课型:教学环节教学容师生活动设计意图欣赏作品欣赏分析线条风景画的作品以教师讲解为主，强调线条形式的美感，风景画的整体效果，学生可以提出自己的欣赏观点。学会欣赏线条风景写生作品，提咼线条风景写生的兴趣。教师

4、示线条风景写生示。教师进展线条风景写生教学示，可按照片进展讲解，重点讲解，画面的构图，取舍，以及透视关系。直观的掌握风景写生的步骤和方法。学生练习按照教师示的方法，进展临摹，或者对着照片写生。教师给出图片例如，学生按照之前教师的示步骤，进展临摹。稳固写生的方法，为之后进展写生做好准备。学生写生带着学生在校园中寻找风景进展写生。教师带着学生在校园中寻找适宜作画的风景写生，教师在学生写生的同时，进展适当的指导，重点指出学生在作画步骤，构图，透视，画面的整体效果上的问题，帮助学生学会写生的方法。体会风景写生的乐趣。稳固所学的写生方法。展示评价学生进展作业展示和评价学生将自己的作品拿到讲台前进展展示，

5、学生自评，互评，教师点评。加深学生对风景写生的理解，提高对美术作品的鉴赏能力。教学实施建议:一、教学导入建议：一从学生了解的容引入：教师请同学说说在校园中有哪些风光最吸引你，或者请同学描述自己心中最美的风光。从学生的生活，了解的容导入，容易激发学生的兴趣，让他们想到平时容易无视的观察方式。为之后的创作取景打下根底。二从学生对画面的欣赏引入：教师选取几幅名家的作品进展展示，请冋学说说画面的感受，生的概念，也可选取几幅不同的风景画请同学说说画面之间的不同，景画进展比拟，学生发表自己的观点。三从课本的教学重点入手：并且直接引入线条风景写将线条风景画与其他风教师先挑选一图片，请冋学选择选取图片的那些地

6、方进展构图，哪些容删去。再按照选择好的构图方式展示事先准备的与图片对应的画。直接从重点引入，学生可以直观的了解本堂课的核心容，并为之后的知识理解，创作打下根底。二、教学活动建议：一欣赏线条风景写生的图片，感受线条风景写生的独特魅力1教师通过ppt展示线条风景写生富有代表性的作品展示，请同学说说画面中主体物，观察的角度，表现的方式。2、教师通过这些图片讲解构根底的构图方法，比方黄金分割点，画面不可从纸的尖角处开场画等等。3、教师通过图片讲解透视的根本理论，提醒学生发现消逝点，视平线等根本方法。二教师示讲解线条风景画的作画步骤1、教师通过实物投影，或者黑板，当场作画以示，作画时可以结合书本上的图片

7、，按照书本例的步骤示。或者结合教师给出的图片，重点讲解，画面的整体布局，景物的删减，以及透视关系进展示。2、教师示好以后，学生按照教师示的方法，先进展临摹练习，教师巡视指导，指出学生作画时不规的地方，比方太过关注局部，画面没有主体物太过平均，透视角度不对等问题。三学生创作1、带着同学来到校园中，进展写生创作练习。教师可先组织学生一起一个地方，规定一处景物进展构图，取景等讲解，作简单的示。2、安排学生创作。可以事先帮助学生分好小组，由小组长带着学生进展写生练习，在规定的时间集合。同时，教师巡视指点。3、学生将自己的作品拿到讲台上，或者在校园集中对照景物进展自评，互评，教师总结。三、作业设计：带着

8、学生到校园进展写生，如有条件，也可组织学生到公园，街道等地进展写生。四、教学评价建议：评价容：学生是否积极参与，画面是否完整，构图，取景是否恰当，透视是否正确。评价方式：以教师点评为主，强调本课的知识点，也可学生自评，互评，教师总结五、课后拓展：1结合所学容，学生尝试自己寻找身边的风光进展写生创作。参考资料：透视有三种：NO.1色彩透视N0.2消逝透视N0.3线透视.这是达芬奇总结的其中最常用到的是线透视。透视学在绘画中占很大的比重，它的根本原理是，在画者和被画物体之间假想一面玻璃，固定住眼睛的位置（用一只眼睛看），连接物体的关键点与眼睛形成视线，再相交与假想的玻璃，在玻璃上呈现的各个点的位置

9、就是你要画的三维物体在二维平面上的点的位置。这是西方古典绘画透视学的应用方法。如？最后的晚餐？应用（1）多视点中国画善于表现丰富的情节，西方绘画注重单视点（类似于摄影）。中国画讲求的丰富情节用单视点是不能完成的。因此，中国画用（类似于把摄象的多镜头分割再重新组合）多视点来表现。如？青明上河图？(2) 高视高采用微俯的视角表现，“远山即高高山往往是画在远处的，其间再用云雾缭绕加以衔接。表现一种人比山高的心情。中国画是不采用近距离仰视来表现高山的。(3) 远视距中国画讲求“仗山尺树，寸马豆人要求画中物体符合事物的正常比例，因此，画者必须采用远视距来表现。毕加索的作品打破了透视学的根本规律，把一个物

10、体的正面反面，能看见的不能看见的全都表现在一个二维的空间中，理解毕加索的画首先要抛弃透视学。现在的画家已经开场无视一切规那么，尝试打破所有的规那么，但这些做法又在一个根本的哲学规那么之中-打破一个旧的规那么，创造新的规那么。根本术语1,透视一一通过一层透明的平面去研究后面物体的视觉科学。“透视一词来源于拉丁文“Perspclre看透，故有人解释为透而视之2，透视图将看到的或设想的物体、人物等，依照透视规律在某和媒介物上表现出来，所得到的图叫透视图3, 视点一一人眼睛所在的地方。标识为SEYEPOINT4, 视平线与人眼等高的一条水平线HLHORIZOUTALLINELINEOESIGHTVIS

11、UALANGLE5，视线视点与物体任何部位的假象连线。6，视角视点与任意两条视线之间的夹角。7，视域眼睛所能看到的空间围。8, 视锥一一视点与无数条实现构成的圆锥体。VISUALCONE9, 中视线视锥的中心轴。又称中视点。LINEOEVISUALCENTER10, 站点一一观者所站的位置。又称停点。标识为G。STANDINGPOINT11，视距视点到心点的垂直距离。12,距点一一将视距的长度反映在视平线上心点的左右两边所得的两个点。标识为dDISTANCEPOINT13，余点在视平线上，除心点距点外，其他的点统称余点。标识为V。PLEMENTPOINT14,天点一一视平线上方消失的点。标识为

12、T。TOPVANISHIUG15, 地点视平线下方消失的点。标识为U。BOTTOMVANISHIUG16, 灭点一一透视点的消失点。17, 测点一一用来测量成角物体透视深度的点。标识为M。MEASURINGPOINT18, 画面画家或设计师用来变现物体的媒介面，一般垂直于地面平行于观者。标识为PPPICTUREPLANE19, 基面一一景物的放置平面。一般指地面。标识为GPGROUNDPLANE20, 画面线画面与地面脱离后留在地面上的线。标识为PL。PICTURELINE21，原线与画面平行的线。在透视图中保持原方向，无消失。22, 变线一一与画面不平行的线。在透视图中有消失。23, 视高一

13、一从视平线到基面的垂直距离。标识为hVISUALHIGH24, 平面图物体在平面上形成的痕迹。标识为NPLAN25, 迹点一一平面图引向基面的交点。标识为TPTRACKPOINT26, 影灭点一一正面自然光照射，阴影向后的消失点。标识为VSVANISHINGOFSHADOW27,光灭点影灭点向下垂直于触影面的点。标识为VLVANISHINGOFLIGHT28,顶点一一物体的顶端。标识为BPBASEPOINT29,影迹点一一确定阴影长度的点。标识为SPSHADOWPOINT构图方法【中国构图】绘画也好，写文章也好，都要有章法、布局。在绘画中，所谓章法、布局就是我们所说的构图。赫“六法中称为经营位

14、置也就是构图。为什么不说是分布位置而称为经营位置？这里说明作画是个要动脑筋，如何安排画面的问题。作画有了题材，通过画面传达给观众，使观众承受了你的想法和美感，从构思到画面，遇到的第一关即是构图。明代肇淛说：市故事便立意构造。同时代的另一画家日华说：大都画法以布置意象为第一。可见取得好的题材，还不算万事大吉，紧跟着要研究主体局部放在哪里，次要局部如何搭配得宜，甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有考虑到，这种推敲布置的过程即是一种经营。画家常常不是通过一两草图便能到达理想构图的，特别是中国画的构图，要考虑民族形式的特点，要考虑到便于发挥笔墨，便于物象的展开，

15、既要多变化、屡次层，又要求统一，关于这些特点，下面再分条表达三远北宋郭熙在所著?林泉高致?一文中提出山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。现分述如下：一、高远在?芥子园画传?的山水局部，总结有构图学上的一个普遍问题，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。?芥子园画传?中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视干线上，就显得岸然兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的借泉助高，并不能把问题说得十分清楚，因为

16、你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。怎样把象千仞之高的大山画在尺幅之呢？未对宗炳在历山水序?中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，“坚划三寸就有千仞之感、“舱里数尺即可表达百里之遥。比方为了夸张山之高峻，可以把人物、房屋、树木画得很小，如宽的?溪山行旅图?，周的?庐山高图?，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层，使人不知山有多高多大。画高的形势，可以把下部虚起来，如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说山欲高，尽出之那么不高，烟霞锁其腰那么高矣。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。二、深远由前面往里画出深奥之感觉叫深远。

17、画中进深大，造成一种具有深远空间的意境。?芥子园画传?解释加强云气有深远感，宋代郭熙在?林泉高致?中也有所论述，水欲远足出之那么不远。掩映断其脉那么远矣。这种处理方法在表现云横岭、气断巫峡时可以使用。有经历的山水画家，都觉得三远之中深远最难于表达。元代王蒙的?具区林屋图?，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之感。三、平远平远风光要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原。对于前一种画法?芥子园画传?强调用烟气加强平远之感，有了烟气，便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。黄公望的?富

18、春山居图?和倪赞的?紫芝山房图?就属于平远山水的类型。对于描绘平原风光的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但主要还是应当利用景物的透视，如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的原是国画中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的。三远之法，自郭熙提出之后，到了拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本旅徙过的费汉源，他们都对三远法有不同的开展。郭熙还在三远中提到了三种色调感觉，那就是高远之别样，深远之色重晦，平远之色有明有矿结合他分析高远之势突兀，深远之意重叠，平远意冲融而缥缥缈缈、看来作者是作了深入观察后述。我们面对高山自山下而仰山巅，必然觉得山

19、色楚明确，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远，这时会感由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向，野的大小等差距而产生的。开合争让构图千变万化，实在不是几句话就能谈清楚的。但也不能因此就认为构图是神妙不可捉摸的，在这方面，古人也积累了不少经历，其中为国画家最常用的一句术语，就是开合争让之法。清代绩在?论景?一那么中提出凡布景起处直平淡，至中幅乃开局面，这是指开场布局之后，必须注意展开局面，既经展开之后，绩又认为要有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然，宗春把这比作下棋，国手对奕各不相争，亦各不相让于此可悟画理，他

20、所指的是大的开合和争让，认为。低手扭定一块，所争甚小，而大局所失已多。在国画章法布局中，正须防止这种小的开合和小的争让。试从高克恭的?云横秀岭图?可看到其开合布之妙，正中巨峰突出，群峰拥簇有合掌之势，这是合；山头中部之云、下部之水那么是开；左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水蛟，这是让。如此构图颇象善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。疏可跑马密不透风清代著名书法篆刻家邓石如引述开展前人的名言字画疏处可以走马，密处不使透风。中国画家常借用这两句话强调疏密、虚实之比照，以反对平均对待和现象罗列。疏，指空的地方可以跑开奔马，当

21、然是相当空间了；密，指密集的地方，连风都透不过去，当然是非常实实在在的了。我们可从传为唐代l思训的?江帆楼阁图?加以说明，他把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边那么有一片沧海，点染一二风帆，使之空旷无际。假设问这样的加大疏密的差距有必要吗？有的，所谓空白处不是无话可说，没有画意可寻了，它正是为了衬托密安局部增强空象，使它更能以少胜多，就象音乐中的休止符，使人有更多的泪旋浮想的余地，正是此时无声胜有声。要善于借虚以见实，前人曾提出大抵实处之妙，皆因虚处而生是很有道理的。密处在构图中要更集中，更精细地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，比照下感到白的更白，密处更密，

22、更突出，更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术的特长。虚与实不可分割，是构图法的两个方面，孤立强调任何一个方面都是不恰当的。疏密聚散与前一节意思相近，这种变化有时也可以用疏、密、聚、散四个字来形容。密与聚是画面上的实处，疏和散是指画的虚处，正如疏可跑马，密不通风一样，观者能在画面上看出大的节奏感来。但空不是简单的空白，而是三中也有象，我们试看八大山人的花与画，常常只画一花一鸟，单纯之极，纸上留出了大面积的空白，整幅画面空虚处，让读者自己去发挥想象，可以想象为天空，为白云，为水波，造成极大的边旋余地。但只有空白不能成画，所以还要有密处说明问题，最忌的是平均布置，如请吴历棚天春色图人三组柳树，

23、有聚有散，其土坡按一根S线布置，画的中部和远山，又尽量展开，以求舒散，引起观画者有山曲水幽之感，同时也为我们展示出如何处理疏密聚散的手法。计白当黑这句话也是来自清代书法家邓石如，计白以当黑，奇趣乃出，因为这一规律可通画理，国画家又把他的道理转用在绘画上，与此相近的说法还有，清代华琳在?南宗抉秘?画评中所说：于通幅之留空白处，尤当审慎。中国画强调运用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。为什么要留下一些空白呢？这好比戏剧、电影中人物的潜台词，如果把话都说尽了，没留下一点潜台词，这叫做平铺直叙。画面上展现一片空间，我们会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在米氏的云山画中是常见

24、的手法，一片白云横在山腰，山随云活。但邓石如的深意还不止于此，他是要求没有笔画处的白，当和有笔画处的黑一样引起重视，认真经营，让白中也有容，有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。这就要斟酌白与黑的措趁和照应，如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置便很重要，讲的位置合度，可以感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说了，这是言外之言，物外之趣，意味无穷。艺术贵在含蓄，空白也是诸种含蓄手法之一。布置之法势如勾股性。清代画家邹一挂在他所著的?小山画谱?里，提出了一个国画的构图原理，这就把画面的布置，安排为三角形的勾股方为失势。勾股的三角形，也可以是直三角和

25、斜三角。勾股的三根线，分别称为勾、股、弦欧洲的西画大师如荷蒙特里安爱用方格式构图，而中国画家之所以爱用三角形构图原理，可能更符合于中国画的表意性，便于表现山水花鸟构图的上轻下重，上小下大，引力向下的心理因素。防止板到。这是就总体而言，当然构图是无限丰富的，很难作执一之论，不应使它束缚每一画家的独创前面讲过，中国画的构图也要运用一个破字，三角形对正方形来讲，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可运用破字，如画石的大问小法，一块大石头，再间杂几块小石头，就会破三角形的一根弦线，天寿所示图例，即是三角形的互破之法。正和偏、板和活、齐和不齐、均衡和不均衡、对称和不对称都是艺术表现形式的对立统一规律，

26、在构图时要随时注意它的辩证关系，从主题出发，从主要的构思去寻找主要的构图之路。藏景露景国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而何者该藏，何者该露，这要看主题容而后决定。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。藏景是为了画面的含蓄，宋代毕史良的?溪桥策杖图?，策杖之人物那么露，小亭那么藏，这样以示隐士所去的地方-一竹林中的幽静小亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶，其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更饶有画意，所谓言有尽而意无穷，国画家最深知其中之妙趣。但藏景不可尽藏，白居易?长恨歌?中

27、犹抱琵琶半遮面，有遮有露，更显出演奏人的非凡和神韵。一味藏景，易使画面潜晦不明，一味露景那么索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角，船出半复用隐柳梢，石没半边，构成景物有限，味之无穷的境界。补景点景对以人物为主的画面来讲，再画一些环境为陪衬，这叫做补景。多数画家自己有方案的勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以布景环境不环境不衬托人物，如季节、屋宇、设、情调都应符合于人物之需要能脱离人物而随意增减，如果怕背景太空，随便点缀，加上不必要的环境和道具，看上去热闹，但离题太远，反而破坏了整体气氛。要把人物和环境放在一起考虑，每补一景，要考虑是否有助于形象，有助作画之意图。创作历史画，要研究历史资料，

28、清代现曾说画人物须先考历朝冠服，仪仗器具，制度之不同，见书籍之后先，勿以不经见而裁之，未有者参之，假设汉之故事，唐之设，不贻笑予有识也！。画现代题材会遇到新问题，如近代的楼房，汽车，笔直的马路，钢架的大桥，也会使画家难于措笔，一般采取退避，或者勉强去表现都是不对的。我想只要画家熟悉了中国画的笔墨技法之后，而且画面确实也有这种需要，也完全可以按照国画规律和程式，以上题材是不难表现出来的。当然应注意国画取材角度，尽量扬长避短。点景与科景相反，对以风景为主体的山水画而言，人物及其他小点缀，称为点景，点景容包括建筑、舟车、人物、动物都是点景中的对象。当然表现现代化的设施同样会遇到上面提到的难点，中国画

29、家上在摸索表现的技法，采用传统的线条，去应物以象形，试把中国画用笔的勾、皱、点、染、破来描写新的对象，使板滞者活之，呆板者破之，机械者松动之，以此打破现代化设施中的直、板、刻之病。点景中除了建筑、舟车之外，画好小的点景人物非常重要，即使是擅长人物的画家，也不见得都是这方面的高手，因为在山水中的人物，要寥寥数笔便能传神，且要与山水之笔致协；调，一般不作面部刻划，或者只点双目。山水画要把点景人物作为一门课题练习，经常对照生活中的人物写生，并学会简化概括人物的方法，经过体验练习，便可以掌握画小型人物的技法。补景涉及到山水、花鸟两科。画人物的也要学会画花鸟山水；而画山水也需要人物、花卉为配置，所以学画

30、的路子不宜过窄。九朽一罢用柳枝烧制出的炭条叫做朽。九朽是指起稿屡次，才可以罢手以定稿，说明稿子是一幅画的关键。起稿子要经过屡次修改，木炭条最便于更改，不满意处一样就掉了。如系工笔画，一般是用铅笔作稿子，然后用薄的宣纸或绢蒙在稿子上面，或用拷贝箱过下来再落墨着色。自制拷贝箱并不困难，用一个大镜框嵌上玻璃，两边固定在一定高度上，下面再安装一只灯管或灯泡就行了。中国画因为是铺在桌面上起稿的，起稿中构图的安排常常要经常挂起来一再审视，一时考虑不成熟的，还可挂在墙上观察琢磨，到有了完美的想法时再继续完成。十二忌元代的饶自然著有?绘宗十二忌?，主要是指出山水画中的十二个毛病，书中提出的十二忌是：1布置迫塞

31、章法拥塞，令人透不过气来2远近不分3山无气脉山石来去的脉络交代的不清楚4水无源流水口交待不清，泉水出现得太突然5境无夷险境界平板缺少变化6路无出入7石只一面画石缺乏立体感8树少四枝树枝一般人只画出左右方向的枝杆，谁于表现向前后伸展的枝杆9人物伛偻人物画得弯腰驼背10楼阁错杂建筑物的布置没有透视感，并且缺乏合理的布局11浓淡失宜用墨的浓淡不得法，欠协调12点染无法包括用墨的点染失调这十二忌，在每幅画中，可能会犯其中的某一忌，有人物和建筑的山水画，那么不可能出现九和十两忌。对于初学绘画的人来讲，可能会经常触忌，这是因为构思和技法都不够成熟，如果是属于点染不得法者，那就要多多练习点染，如果是画山石缺乏立体感，那就多体会一下画石头的方法，以弥补个人之缺点。