從喬影到小船幻想詩論清代劇作家吳藻的性別意識與當代詮釋

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1、從喬影到小船幻想詩論清代劇作家吳藻的性別意識與當代詮釋沈惠如經國管理暨健康學院通識教育中心副教授兼主任 摘要清代女詞曲家吳藻的喬影，是頗受矚目的短劇作品，作者對著男裝自畫像飲酒讀騷圖吟詠慨歎，看似單純的抒發心志，在今日看來卻別有性別認同的矛盾與困惑，若證之以她的行徑與詩詞作品，更能清楚勾勒出吳藻難以言說的心境。距今一百八十多年前，即清道光五年（1825）的秋天，喬影曾在上海由蘇州男子顧蘭洲在廣場演出，據說他曼聲徐引，或歌或泣，靡不曲盡意態，感動了無數觀眾 出自清吳載功喬影跋，清人雜劇二集。吳藻藉劇中人謝絮才恨不生為男兒身的抒懷洩憤，訴說封建時代才女的傲氣與孤寂。原著獨特的女性意識受到西方學術界

2、重視，英譯即有二版本（The Red Brush : Writing Women of Imperial China. 作者：Idema, WL/ Grant, Beata，出版社：Harvard Univ Pr，2004，頁687-694 以及Under Confucian eyes : writings on gender in Chinese history，作者Mann, Susan,/Cheng, Yu-Yin.，出版社：University of California Press，2001，頁243-248），然而在中國戲曲界百年來未曾有過演出紀錄。2006年9月2810月1日，在

3、台北的誠品戲劇節演出小船幻想詩為蒙娜麗莎而作（以下為方便行文，若敘述整體舞台呈現，包含舞者、多媒體或裝置藝術等等，則簡稱小船幻想詩；若僅就改編劇本分析，則稱作2006舞台實踐本）這一實驗崑劇 導演戴君芳，編劇沈惠如，演員楊汗如（謝絮才）、蘇安莉（舞者），演出：二分之一Q劇團。，即是取材自清代女詞曲家吳藻的崑曲短劇喬影，並與達文西的畫作相融合，橫跨中西，貫穿古今，為一結合文學舞蹈劇場裝置之跨界演出。此次演出，巧妙地安排舞者演繹戲中小生的影子，化獨角戲為形影雙演。此舞者身份頻轉多變，從湖心浮現的水中倒影、月下對酌的知已、同坐而相惜的屈原神魄、到纏綿共舞的情慾對象，既代表了形、影的出神對話，又暗喻自

4、我糾纏繞結的雙性需求與雙重性格，對原作既有解讀、更是延伸。該劇的創作獲得藝文界的青睞，入圍第五屆台新藝術獎十大表演藝術，誠為古典新詮的示範之作。本論文擬以如下的敘述模式進行，即：吳藻喬影的創作背景2006舞台實踐本小船幻想詩的劇本改編2006舞台實踐本小船幻想詩的劇場詮釋分析。前兩者構築為本論文的第一部分：從文本分析到舞台實踐，後者則為第二部份：劇場詮釋的文化權力運作。期望藉由這項古今並陳、中西合流、多重視角的實驗劇作，呈現古典文學與當代意識最具生命力的重詮與溝通。關鍵詞：吳藻、喬影、小船幻想詩、跨界、實驗崑劇、性別從喬影到小船幻想詩論清代劇作家吳藻的性別意識與當代詮釋清代女詞曲家吳藻的喬影，

5、是頗受矚目的短劇作品，作者對著男裝自畫像飲酒讀騷圖吟詠慨歎，看似單純的抒發心志，在今日看來卻別有性別認同的矛盾與困惑，若證之以她的行徑與詩詞作品，更能清楚勾勒出吳藻難以言說的心境。距今一百八十多年前，即清道光五年（1825）的秋天，喬影曾在上海由蘇州男子顧蘭洲在廣場演出，據說他曼聲徐引，或歌或泣，靡不曲盡意態，感動了無數觀眾 出自清吳載功喬影跋，清人雜劇二集。吳藻藉劇中人謝絮才恨不生為男兒身的抒懷洩憤，訴說封建時代才女的傲氣與孤寂。原著獨特的女性意識受到西方學術界重視，英譯即有二版本（The Red Brush : Writing Women of Imperial China. 作者：Ide

6、ma, WL/ Grant, Beata，出版社：Harvard Univ Pr，2004，頁687-694 以及Under Confucian eyes : writings on gender in Chinese history，作者Mann, Susan,/Cheng, Yu-Yin.，出版社：University of California Press，2001，頁243-248），然而在中國戲曲界百年來未曾有過演出紀錄。2006年9月2810月1日，在台北的誠品戲劇節演出小船幻想詩為蒙娜麗莎而作（以下為方便行文，若敘述整體舞台呈現，包含舞者、多媒體或裝置藝術等等，則簡稱小船幻想詩；

7、若僅就改編劇本分析，則稱作2006舞台實踐本）這一實驗崑劇 導演戴君芳，編劇沈惠如，演員楊汗如（謝絮才）、蘇安莉（舞者），演出：二分之一Q劇團。，即是取材自清代女詞曲家吳藻的崑曲短劇喬影，並與達文西的畫作相融合，橫跨中西，貫穿古今，為一結合文學舞蹈劇場裝置之跨界演出。此次演出，巧妙地安排舞者演繹戲中小生的影子，化獨角戲為形影雙演。此舞者身份頻轉多變，從湖心浮現的水中倒影、月下對酌的知已、同坐而相惜的屈原神魄、到纏綿共舞的情慾對象，既代表了形、影的出神對話，又暗喻自我糾纏繞結的雙性需求與雙重性格，對原作既有解讀、更是延伸。該劇的創作獲得藝文界的青睞，入圍第五屆台新藝術獎十大表演藝術，誠為古典新詮

8、的示範之作。本論文擬以如下的敘述模式進行，即：吳藻喬影的創作背景2006舞台實踐本小船幻想詩的劇本改編2006舞台實踐本小船幻想詩的劇場詮釋分析。前兩者構築為本論文的第一部分：從文本分析到舞台實踐，後者則為第二部份：劇場詮釋的文化權力運作。最後則以觀眾的反饋分析作結，期望藉由這項古今並陳、中西合流、多重視角的實驗劇作，呈現古典文學與當代意識最具生命力的重詮與溝通。一、從文本分析到舞台實踐（一）女性覺醒因子與時代氛圍 吳藻（17991862，清嘉慶、道光年間） 關於吳藻的生卒年有好幾種說法，但以17991862這種說法最普遍，詳見陳志平、程明華吳藻生卒年和著作辨誤，引自黃岡師範學院學報第27卷第

9、1期，（湖北：黃岡，2007年2月）。，字蘋香，自號玉岑子，浙江仁和（杭州）人。吳藻的作品，根據胡文楷歷代婦女著作考（上海古籍出版社，1985，頁217）著錄有花簾詞二卷、香南雪北詞一卷、花簾書屋詩及讀騷圖曲（又名喬影）等。除了作詩填詞外，她還擅長鼓琴、工於繪畫、嫻熟音律，是一個十足的才女。有趣的是，吳藻並非家學淵源，她的父親和丈夫都是商人，根據梁紹壬兩般秋雨盦隨筆卷二花簾詞條記載：蘋香父、夫俱業賈，兩家無一讀書者，而獨呈翹秀，真夙世書仙也。吳藻家是否無一讀書者雖有待商榷陸萼庭喬影作者吳藻事輯曾舉吳藻姊善詞畫一事，以為梁說不合事實。見清代戲曲家叢考（上海：學林出版社，1995）。，但她的丈夫身

10、為商人，不能滿足她夫妻唱和的理想生活確是事實，可見她的才情全來自於秉賦聰穎、悟性高強。雖然如此，但她的父親和丈夫卻給了她良好的物質環境，讓她不必為生活奔忙，而且給予她極大的自由，以致能夠結交男女文友，並拜在提倡婦女文學的陳文述門下，滿足她對文學的寄託、心靈的慰藉。 關於吳藻的生平，可參見清代、民國的詩話筆記如梁紹壬兩般秋雨盦隨筆、陳廷焯白雨齋詞話、徐訶近詞叢化、施淑儀清代閨閣詩人征略、馮沅君中國詩史、古劇匯說、陸萼庭清代戲曲家叢考等。 吳藻從不掩飾她超越閨閣的豪情，除了居恆料家事外，平日還如文人雅士一般手執一卷，興至輒吟（魏謙升花簾詞序） 以下吳藻詞作引自香南雪北詞（道光刻本）、花簾詞（道光刻

11、本）。吳藻的個性中有著如男兒般豪放的因子，再加上才華心性頗高，所以對生活也有著高於同時代女性的需求。吳藻的詞曲作品中，很少有男歡女愛的作品，卻不時出現縱橫慷慨之氣度，例如【水調歌頭孫子勤看劍引杯圖，雲林姐屬題】： 長劍倚天外，白眼舉觴空。蓮花千朵出匣，珠滴小槽紅。澆盡層層塊壘，露盡森森芒角，雲夢蕩吾胸。春水變醁，秋水淬芙蓉。 飲如鯨，詩如虎，氣如虹。狂歌斫地，恨不移向酒泉封。百煉鋼難繞指，百瓮香頻到口，百尺臥元龍。磊落平生志，破浪去乘風。這雖是一首題畫詩，但字句知間充滿了英雄豪俠的陽剛氣，絲毫不見陰性書寫的痕跡。吳藻不僅在詞中表現如男兒般的豪情壯志，甚至在詞中坦承對男性身份的嚮往，例如【金縷曲

12、】： 生本青蓮界，自翻來幾重愁案，替誰交代？願掬銀河三千丈，一洗女兒故態。收拾起斷脂零黛，莫學蘭臺悲秋語，但大言打破乾坤隘；拔長劍，倚天外。 人間不少鶯花海，盡饒他旗亭畫壁，雙鬟低拜。酒散歌闌仍撒手，萬事總歸無奈！問昔日劫灰安在？識得天之真道理，使神仙也被虛空礙；塵世事，復何怪！吳藻希望一洗女兒故態、打破乾坤隘，這種渴望與男性平起平坐的心態，在她的詞曲中隨處可見。而她的另一首【金縷曲】則更是充滿了英雄氣概： 悶欲呼天說，問蒼蒼，生人在世，忍偏磨滅？縱古難消豪士氣，也只書空咄咄。正自檢斷腸詩閱。看到傷心翻自笑，笑公然，愁是吾家物。都併入，筆端結。 英雄兒女原無別。嘆千秋，收場一例，淚皆成血。待把

13、柔情輕放下，不唱柳邊風月。且整頓，銅琶鐵撥。讀罷離騷還酌酒，向大江東去處歌殘闋。聲早遏，碧雲裂。詞的前半段有著無法抵抗命運的愁悶壓抑，後半段提及卽便是男性也未必都能在現實世界大展宏圖，此處超越了男女差異的表象淺層探討，而將視角置放在歷史文化的脈絡中，格局確為不凡。 在吳藻的詞作中，甚至還不乏以男子身份自居，贈書給玉人，並希望帶著她五湖同遊的情景，例如【洞仙歌贈吳門青林校書】： 珊珊瑣骨，似碧城仙侶，一笑相逢，淡忘語。鎮拈花倚竹，翠袖生寒空谷 裏，想見個人幽緒。 蘭釭低照影，賭酒評詩，便唱江南斷腸句。一樣掃眉才，偏我清狂，要消受玉人心許。正漠漠煙波五湖春，待買個紅船，載卿同去。改扮男裝、或者想像

14、自己為男生挾妓同遊，是否即證明吳藻的性向？仍無法論斷，但是從她作品的思想傾向到行為模式，無疑是一致男性化的。這種現象，一方面是吳藻自身對性別的特殊體認，另一方面則是其婚姻上的缺憾以及周圍男女文人群體氛圍使然。 吳藻的婚姻生活是不盡如她意的，在她的【祝英臺近】一詞中，便能深刻感受其知音難尋的孤寂：曲欄低，深院鎖，人晚倦梳裹；恨海茫茫，己覺此身墮。那堪多事青燈，黃昏才到，又添上影兒一個。最無那，縱然著意憐卿，卿不解憐我，怎又書窗依依伴行坐？算來驅去原難，避時尚易，索掩卻，繡帷推臥。她的老師陳文述在西泠閨詠卷十六云：（吳藻）嘗寫飲酒讀騷小影，作男子裝，自題南北調樂府，極感慨淋漓之致。托名謝絮才，殆不

15、無天壤王郎之感。 參見武林掌故叢編，清光緒十三年（1887）錢塘丁氏嘉惠堂刊本，第9輯第72冊。此處所題的南北調樂府即是短劇喬影，下節將會詳細介紹。謝絮才暗指才女謝道韞，王郎為其夫王凝之；即便是王凝之，謝道韞都以其才學不如謝氏一門而煩惱，故陳文述認為喬影的撰著，應該與吳藻的婚姻缺憾有關。 參見張宏生吳藻喬影及其創作的內外成因，出自南京大學學報第37卷第4期，2000年。以陳文述和吳藻的師生關係看來，陳文述的說法可信度頗高，也就是說，雖然吳藻並沒有在作品中直接描述或抱怨其婚姻狀況，但卻間接促成其擁抱開放思想、追求獨立自主的風格。 明清時期的婦女文學創作，可謂盛況空前，吳藻身處在這樣的環境中，耳濡

16、目染之下必然受到影響。清代婦女的社交頗為自由，根據黃嫣梨清女詞人吳藻交遊考統計，與吳藻交往、姓名可考者有73位，包括官宦、逸士、名媛、商賈、畫家等 參見黃嫣梨清代四大女詞人，（上海：漢語大辭典出版社，2002年）。，其中不乏知名的男性文人，如張景祁、魏謙升、趙慶熺、梁紹壬、石韞玉、陳文述、黃燮清等等，特別值得一提的是她的老師陳文述。陳文述，字云伯，杭州人，嘉慶五年中舉，詩名頗大。陳文述一向支持婦女、尊重婦女，反對女子無才便是德，因此有20多位閨閣詩人投入其門下，吳藻便是其中之一。在陳文述之前，清代極力倡導婦女文學的是袁枚，陳文述承繼其精神，招收的女弟子比隨園老人更多，成就也更高。例如名媛詩話的

17、作者沈善寶、汪端、滿州詞人顧春（字子春，號太清）、汪沅蘭、均香等等，他們常常互相以詩文酬酢、唱和，如沈善寶的鴻雪樓詞就是託吳藻選定；吳藻為汪沅蘭的白蓮畫卷題詞；而顧春則曾題贈吳藻詞一首【金縷曲題花簾詞寄吳蘋香女士用本集中韻】 參見張璋編顧太清奕繪詩詞合集，（上海：上海古籍出版社，1998年），頁206。： 何幸聞名早。愛春蠶、纏綿作繭，絲絲縈繞。織就七襄天孫錦，彩線金針都掃。隔千里、繫人懷抱。欲見無由緣分淺，況卿乎與我年將老。莫辜負，好才調。 落花流水難猜料。正無妨、冰絃寫怨，雲箋起草。有美人兮倚修竹，何日輕舟來到？嘆空谷、知音偏少。只有鶯花堪適興，對湖光山色舒長嘯。院寄我，近來稿。可知二人神

18、交已久、心靈相通。在這樣一個鼓勵婦女創作以及閨秀詩人環繞的氛圍中，正是吳藻自由意識、豪邁風格的孕育溫床。（二）詞客愁深托美人，美人翻恨女兒身喬影的性別意識明清女性戲曲創作者頗多，從晚明萬曆年間起，至晚清光緒年間止，計有明代馬守真、阮麗珍、葉小紈、梁孟昭、梁小玉、姜玉潔等六人；清代李懷、曹鑑冰、林以寧、李靜芳、張蘩、張令儀、宋凌雲、程瓊、孔繼瑛、許燕珍、吳氏（徐乾妻）、王筠、吳蘭徵、姚氏（朱鳳森室）、吳藻、何佩珠、姚素珪、劉清韻、劉氏（筆名嬴宗季女）等十九人。不過這些婦女劇作散佚的情況嚴重，根據戲曲學者華瑋的統計，現今尚存的有雜劇七種、傳奇十二種，前者為：葉小紈鴛鴦夢、吳藻喬影、何佩珠梨花夢、劉

19、清韻鏡中圓、千秋淚、拈花悟、望洋嘆，後者則有：王筠繁華夢、全福記、吳蘭徵絳蘅秋、劉清韻黃碧簽、丹青副、炎涼卷、鴛鴦夢、氤氳釧、英雄配、天風引、飛虹嘯、嬴宗季女六月霜 參見華瑋明清婦女之戲曲創作與批評，（台北：中央研究院中國文哲研究所出版，2003年），頁3132。另外華瑋更將較為罕見的婦女劇作十種編輯點校出版明清婦女戲曲集，（台北：中央研究院中國文哲研究所出版，2003年）。這些婦女劇作的主題，據學者華瑋歸納，有婚戀離合、自我追求、社會關懷三種，其中吳藻的喬影，即屬自我追求之作。 喬影為一折短劇（仙呂入雙調南北合套），又稱飲酒讀騷圖、讀騷圖曲，描述女子謝絮才著男子巾服至書齋展玩前日自己所繪的男

20、裝小影（即飲酒讀騷圖），她對畫飲酒抒懷，想起李白的花間一壺酒，獨酌無相親，對照到自己為性別所限，無法施展抱負長才，只有畫中的小影為生平第一知己。她期望自己像男子一樣，有紅粉知己相伴，卻只能翻閱離騷，過過名士的乾癮。屈原的懷才不遇，讓她心有戚戚焉，讀離騷正好聊以自慰，只是想到屈原死後有弟子招魂，自己卻只能含恨而終，更增添感傷。謝絮才之名顯然是套用晉代才女謝道韞詠絮之才的典故而來，而吳藻自己確實也畫過男裝的飲酒讀騷自畫像，可見喬影確是作者吳藻的自述。 從前一節吳藻詞作中自身理想與境遇的闡述，到喬影劇作的現身說法，顯示了吳藻一貫的思想。有趣的是：吳藻借用世說新語任誕中的痛飲酒，熟讀離騷，便可稱名士的

21、說法來凸顯成為名士的慾望，然而女扮男裝飲酒讀騷，不正又顛覆了名士的概念？或許這才是吳藻的意圖吧，亦即以這樣的舉動挑起性別的迷思。 明清婦女戲曲中常有以女作男的表現，也就是學者嚴敦易所稱的擬男 嚴敦易在何佩珠的梨花夢（出自元明清戲曲論集，河南鄭州：中州書畫社，1982年，頁303304）一文中提到這個名詞。只是擬男的方式有很多，如葉小紈的鴛鴦夢是把姊妹變成兄弟；王筠的繁華夢女主角在夢中得菩薩之助換形成男子；而何佩珠梨花夢則是已婚女主角戲為男裝，思念婚前鄰家女伴，進而於夢中與梨花仙子相遇。只是這些多半是在虛擬的景況（如夢境）中擬男，傳達潛意識中的懷想。喬影則不然，沒有夢境，無關虛擬，謝絮才（吳藻）

22、不僅穿上男裝，還為自己留下寫真，試圖將自己定形為男子，如此直接而明確的心跡展現，確屬異數。誠然，傳統戲曲中常有女扮男裝的情節出現，如眾所周知的花木蘭、祝英台、孟麗君等，但這些故事中的扮裝只是對自身性別的掩護，主人公並沒有想要成為他種性別的意圖；吳藻則不同，她在作品中常常呈現強烈的實踐需求，要洗盡女兒故態，走出傳統觀念、追求獨立思想，喬影正是一種現身說法。 喬影一開場，謝絮才便是以男裝登場，在表明自己性耽書史，不愛鉛華、卻無奈似閉樊籠之病鶴之後，突然覺悟幻化由天，主持在我，於是落實在扮男裝這件事上，這就是她勇於付諸行動的具體展現。接下來對著自己男裝自畫像讚嘆一番，並說這絕不是無聊之舉，因為似這放

23、形骸籠頭側帽，煞強如倦妝梳約體輕綃。她邊喝酒邊欣賞自己的畫像，忽然想起李白的花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人，在無人與她分享、對飲的情況下，便以畫中男子為第一知己，然後癡癡對著影中人呼喚。 不過，這樣顧影喃喃並不符合謝絮才的形象，於是她以一大段【北雁兒落帶得勝令】，連用九個我待句法抒發自己的衝霄凌雲志，頗有酣暢淋漓之感。在【北收江南】一曲中，謝絮才表明只少箇伴添香紅袖呵相對坐春宵，正與吳藻曾扮男裝進入青樓結交紅粉的行為相呼應。後來她讀離騷，覺得和屈原心靈相通，有趣的是，屈原常自比為女性，企求楚懷王青睞，謝絮才卻反過來尋求紅粉知己，所以齊彥槐在喬影題辭 參見清人雜劇二集喬影題辭。中

24、說： 詞客愁深托美人，美人翻恨女兒身。安知蕙質蘭心者，不是當年楚放臣？如此顛鸞倒鳳的性別錯置，正凸顯了本劇探討性別意識的主題。 謝絮才雖然覺得屈原與她遭遇類似，但屈原尚且有弟子為他招魂，自己則小魂靈飄飄渺渺，究不知作何光景，一念至此，便題不盡斷腸詞稿，又添上傷心圖照，氣氛急轉直下，尾聲【清江引】：長依卷裏人，永作迦陵鳥，分不出影和形同化了。甚至用了佛家的典故，呈現了一種出世思想。事實上吳藻到了中年以後確實有潛心向佛之意，初始或許只是一點念頭，內心深處還無法忘情，例如她在【浣溪紗】一詞中所云：一卷離騷一卷經，十年心事十年燈，芭蕉葉上幾秋聲！欲哭不成還強笑，諱愁無奈學忘情，誤人猶是說聰明 。一面讀

25、騷、一面讀經，試著學習忘情，但仍不時陷入矛盾掙扎中。道光十七年（1837），吳藻遷居南湖，這是她思想真正轉變的開始，她在香南雪北詞自序中說：丁酉，移家南湖，古城野水，地多梅花取梵家語，題其室曰：香南雪北廬。香南雪北出自佛家經典語詞，表明吳藻已決心向佛。她在香南雪北詞另一段自序中說：憂患餘生，吟事遂廢，因檢叢殘勝稿，恕而存焉。自今以往，掃除文字，潛心奉道。香山南，雪山北，皈依淨土。由此可知當吳藻在現實人生中遇到無解的難題後，便轉而向宗教尋求解脫。（三）2006舞台實踐本的改編 2006年9月2810月1日，在台北的誠品戲劇節，演出了小船幻想詩為蒙娜麗莎而作。這其實是一個命題作文，也就是誠品戲劇節

26、規定，此次演出一定要包括一個畫家、一個現代藝術家以及劇團導演，形成三方對話。主演此劇的二分之一Q劇場二分之一Q劇場於2006年春創團，主要成員包括劇場導演戴君芳、崑曲小生楊汗如、裝置藝術家施工忠昊以及傳統戲曲編劇沈惠如等。創團緣由始於 2004年所製作的第一齣小劇場崑劇柳夢梅，受到現代與傳統劇場的共同囑目，入圍當年台新藝術獎。之後企劃了2號作品情書亦入選2005新點子劇展，演出成果廣受好評，並再度受邀於2006新點子劇展製作3號作品戀戀南柯。為了累積作品成果，延續實驗崑曲的創作精神，多位默契深厚的成員力促二分之一Q劇場的創立。創團後旋即受誠品戲劇節邀請，製作4號作品小船幻想詩為蒙娜麗莎而作。團

27、名二分之一是以諧喻本團非全然戲曲或非全然現代劇場的背景組合；英文字母Q則是取崑曲Kunqa英文翻譯之諧音，突顯這個團隊創作的活潑與創意。 ，原就長期與裝置藝術家施工忠昊合作，建立小劇場崑劇的新模式，而喬影也正是該團意圖將之恢復於舞台的劇目，為了符合該戲劇節的主題，他們選擇了達文西作為對應畫家，因為其蒙娜麗莎的微笑亦曾被解讀是達文西將自己當作女人的自畫像，隱藏著他對性別的曖昧遊戲 參見蔣勳破解達文西密碼，（台北：天下文化出版社，2006）。將蒙娜麗莎的微笑與飲酒讀騷圖相對照，確實饒富趣味。此次演出，巧妙地安排舞者演繹戲中小生的影子，化獨角戲為形影雙演。此舞者身份頻轉多變，從湖心浮現的水中倒影、月

28、下對酌的知已、同坐而相惜的屈原神魄、到纏綿共舞的情慾對象，既代表了形、影的出神對話，又暗喻自我糾纏繞結的雙性需求與雙重性格，對原作既有解讀、更是延伸。既然要將喬影恢復於舞台，先將原劇本作一番檢視。原劇因為是謝絮才獨自對畫評點抒懷，而詞意內容又用典甚多，直接演出恐稍嫌沈悶，於是小船幻想詩便先將喬影原文修飾改編，其唱詞對照如下：喬影小船幻想詩【北新水令】疏花一樹護書巢，鎮安排筆牀茶竈。隨身攜玉斚，稱體換青袍。裠屐丰標，羞把那蛾眉掃。【北新水令】疏花一樹護書巢，鎮安排筆床茶竈。隨身攜玉斝，稱體換青袍。裙屐丰標，羞把那娥眉掃。【南步步嬌】優孟衣冠憑顛倒，出意翻新巧，閒愁借酒澆，俠氣豪情問誰知道？肘後繫

29、離騷，更紅蘭簇簇當堦繞。【南步步嬌】優孟衣冠憑顛倒， 出意翻新巧，釵鬟卸鬢稍，俠氣豪情問誰知道？ 柔媚一旦拋，俏兒郎俊影湖心繞。【北折桂令】你道女書生直甚無聊，赤緊的幻影空花，也算福分當消。恁狂奴樣子新描，真箇是命如紙薄，再休題心比天高。似這放形骸籠頭側帽，煞強如倦妝梳約體輕綃。為甚粉粹香憔、病永愁饒，只怕畫兒中一盞紅霞，抵不得鏡兒中朝夕紅潮。【北折桂令】恁道女書生直甚無聊，赤緊的幻影空花，也算福分當消。恁疏狂樣貌招搖，莫說是命同紙薄，倒強如心比天高。俺這裡放開懷籠頭側帽，抖精神整衣衫虎步鷹飆。為甚的粉靨朱調、黛映眉梢，只待棄胭脂倚馬斜陽，再不向那鏡兒中簪花弄翹。【南江兒水】細認翩翩態，生成別

30、樣嬌，你風流貌比蓮花好，怕淒涼人被桃紅笑，怎不淹煎命似梨花小。絮才！絮才！重把畫圖癡叫，秀格如卿，除我更誰同調。【南江兒水】啜盡杯中物，添得幾許驕，你風流貌比蓮花好，怕淒涼獨飲空長嘯，怎不酩酊一醉乾坤渺。影兒！影兒！再把影兒痴叫，秀格如卿，除我更誰同調。【北雁兒落帶得勝令】我待趁烟波泛畫橈，我待御天風游蓬島，我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀！我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒觧金貂，我待理朱絃作幽蘭操，我待著宮袍把水月撈，我待吹簫，比子晉還年少；我待題餻，笑劉郎空自豪，笑劉郎空自豪。【北雁兒落帶得勝令】我待趁煙波泛畫橈，我待御天風遊蓬島，我待立黃堂把懷抱抒，我待要吐心聲仰天長嘯。呀

31、！我待織回文試場佔金鰲，我待吟長詩跨馬撫鞍雕，我待滿弓弦射蒼鵰，我待揮寶劍擒海蛟，劍氣沖霄，見明月相映照；我待相邀，笑青蓮空自豪，笑青蓮空自豪。【南僥僥令】平生矜傲骨，宿世種愁苗，休怪我咄咄書空如殷浩，無非對旁人作解嘲，對旁人作解嘲。【南僥僥令】平生矜傲骨，宿世種愁苗，咄咄書空如殷浩，無非對旁人作解嘲。【北收江南】呀！只少箇伴添香紅袖呵相對坐春宵，少不得忍寒半臂一齊拋，定忘却黛螺十斛舊曾調，把烏闌細抄，更紅牙漫敲，才顯得美人名士最魂銷。【北收江南】呀！只少個玉天仙相對坐春宵，便忍寒半臂護多嬌，捧硯吟哦慰寂寥，把玉腕托腰，更香汗浸綃，方顯美人名士最魂銷。【南園林好】製荷衣香飄粉飄，望湘江山遙水遙

32、，把一卷騷經吟到，搔首問，碧天寥；搔首問，碧天寥。【南園林好】溶朱墨丹青粉調，望秋水丰姿穩描，畫一幅剛柔並茂，輕點染，慢勻挑，飲美酒，讀離騷。【北沽美酒帶太平令】黯吟魂若个招，黯吟魂若个招，神欲往，夢空勞。古人有生祭者，有自輓者，我今日裏呵！紙上春風有下梢，歌楚些，酌松醪，能幾度夕陽芳草，禁多少月殘風曉，題不盡斷腸詞稿，又添上傷心圖照，俺呵收拾起金翹翠翹，整備著詩瓢酒瓢，呀！向花前把影兒頻弔。【北沽美酒帶太平令】黯吟魂細喚招，黯吟魂細喚招，神欲往，夢空勞。影影綽綽，栩栩如生，俺今日裡呵！紙上春風有下稍。歌楚些，酌松醪，能幾度夕陽芳草；題不盡斷腸詞稿，又添上傷心圖照。俺呵收拾起詩瓢酒瓢，呀！向花

33、前把影兒頻弔。【清江引】黃雞白日催年老，蜨夢何時覺？長依卷裏人，永作迦陵鳥，分不出影和形同化了。【煞尾】黃雞白日催年老，蝶夢何時覺？ 長依卷裡人，永作迦陵鳥。分不出影和形同化了。 為了讓情節豐富，小船幻想詩將謝絮才繪自畫像的過程融入劇情，先是敘述絮才巧扮男裝，划船到湖心，然後看到湖中自己的男裝倒影（此處將喬影的影擴大解釋，從代表畫像到自己的影子），於是學男子動作，自欣自賞一番，因此【南步步嬌】唱詞略作修改，讓演員發揮模擬男子舉動的身段，【北折桂令】也一改原詞的愁悶之情，而接續說明卸下釵環、倚馬斜陽的豪情。【南江兒水】原詞是對話中人兒癡叫，小船幻想詩則改為對水中的影兒癡叫。接下來飲美酒、讀離騷、

34、希望得一紅粉知己等，與原劇同，唱詞僅就部分晦澀處加以修改。到了【南園林好】之前，俺不免襯著月光將此情此景描繪一番，才開始畫飲酒讀騷圖，因此【南園林好】是邊唱邊畫，唱詞全部改寫。以下對畫抒懷，便一如原劇，除了【北沽美酒帶太平令】遷就編曲而減少了兩句外，其餘與原劇相同。 由於小船幻想詩將場景由書房轉到了船上，在劇場呈現上給予了導演更大的詮釋空間；也由於是在小劇場演出，故於讀離騷處設計了一段類義大利即興喜劇，由一個說書人略述屈原生平，背景布幕以多媒體打出離騷原文，段落處再配上編劇所改寫的新詩，以現代詩句詮釋離騷原文，而所選的原文段落，均呼應謝絮才的心情、感受。例如：（劇場現場說書人唸道）懷王對他一見

35、傾心、委以重任，他為了報答懷王的恩情，賣力奔走，無奈身邊的小人從中作梗，懷王竟違背了信任和相守的約定，任由屈原放逐、流浪，掙扎在無邊無際的荒原，哀嘆、低吟，卻什麼也喚不回。（投射在布景上的原文） 初既與余成言兮，後悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之數化。（現場以錄音呈現的現代詩句）與你的約定永遠是一場意外如同緊握手中的火焰鐫刻著華麗的傷痕小劇場的詮釋，總是帶有幾分實驗性，但若是去除現代劇場的裝置與添加，小船幻想詩仍是可純粹以崑劇的面貌呈現在舞台上。 不過既然這是一場實驗崑劇的演出，導演也試圖從作品本身延伸出許多話題，因此我們不妨從吳藻的喬影文本進入到小船幻想詩的文本，觀看此一劇作的劇場詮釋

36、。二、劇場詮釋的文化權力運作古老的崑曲與現代裝置藝術並列在舞台上會撞擊出什麼樣的火花呢？2006年誠品戲劇節的這齣小船幻想詩為蒙娜麗莎而作，在多媒體聲光科技的包裝下，透過文本、語言、肢體、唱段、舞蹈、服裝、道具、佈景等各種符號，以複雜的多重對話結構，舉重若輕地拋出具有現代意義的性別議題。蒙娜麗莎的微笑是一個有關跨性別的隱喻，據說蒙娜麗莎謎語一般的笑容下隱藏著達文西的自畫像，因此達文西的性向也流傳著許多曖昧之說。達文西本身男性自畫像與蒙娜麗莎的女性形象形成的疊影，具有陰陽同體的密碼意涵；而喬影中女主角在飲酒讀騷圖中卻把自己畫成了男性形象，時空相隔，兩位作者透過畫作，不約而同投射出自身的內在慾望，

37、形成有趣的中西對話對畫。從清朝的紙上文本喬影，到現代的劇場呈現小船幻想詩，這段改編的歷程，又可說是兩位作者的古今隔空對話。這齣融合中西古今的多重對話文本，不僅是為吳藻、為謝絮才（喬影女主角的原名）、為達文西、為蒙娜麗莎而作，更是為了性別僵化難以跳脫的文明機制而作；在性別的兩極擺蕩，還有什麼比小船更適合的意象呢？當然天平與蹺蹺板也可以，不過小船在劇中兼具實際的功能，是密碼也負載了詮釋的功能。福柯（Michel Foucault）認為寫作就是權力通過隱蔽形式所採取的控制形式，也就是說，書寫是把控制者和被控制者之間的權力關係轉換成文字形式，薩依德（Edward W. Said）引述福柯知識考古學一書

38、說道：我想坦率的指出，今天這個網路編織得最緊的地方，危險點最多的地方，就是那些涉及政治和性的地方。表面上，言語很可能無足輕重，但是圍繞著它的禁律很快的就會揭示出它與欲望和權力的聯繫。言語絶不只是把衝突和統治體系語詞化，它是人類鬥爭的真正目的。宋國誠。後殖民論述從法農到薩依德（台北：擎松圖書，2003）頁456文本與權力原本存在著密不可分的關係，而且從薩依德的觀點來看，兩者正是以殖民和被殖民者、壓迫和被壓迫者的關係形式來進行的。本章試圖從跨性別（transgender）的角度，以實驗崑劇小船幻想詩為文本，套用後殖民的理論，檢視衣服、性別在社會化的過程，如何影響意識型態，並且在父權體系的操控下，權

39、力與性別間的關係；並探討身分認同、差異以及利用扮裝逾越並解構二元對立的性別覇權；再從公共空間的不平衡配置，觀察性別與權力在其中的運作與流動，同時分析文本中空間轉移的象徵意義及隱喻；最後把觀眾和詮釋的理論，落實在小劇場的表演實踐上，蠡測文本經過權力的運作，如何改變詮釋的方向。（一）服裝的社會性與密碼意涵衣服的確潛藏了許多祕密，衣服是一個符號、一道密碼，可以表達思想、感情、地位、權力，當然也標示了性別。羅蘭巴特在流行體系中，將服裝分為書寫的、意象的以及真實的三種型態。它應用語言學和符號學的專門知識，視流行服裝雜誌為一種書寫的服裝語言。將這種書寫的服裝看待為製造意義的系統，也就是製造流行神話的系統。

40、這個時裝體系的架構可分為三層羅蘭巴特著。敖軍譯。流行體系（台北：桂冠圖書，1998）引見原書之于序，不過略有更改，將有相互影響者改為雙箭頭。：流 行 神 話 服 飾 業 消 費 者表一：時裝體系的三層架構最高的層次稱之為流行神話，傳遞的不是服裝本身而是訊息。居中的層次，是供應服裝產品的服裝業。最下的是服裝消費者的社會層次。服飾業者判斷消費者的動向，製造各種服飾品牌神話。消費者處在社會情境中，自覺或不自覺的受到服飾的擺佈；甚至不由自主地成為創造流行神話的共謀。被創造出來的流行神話卻以各種方式操弄著社會價值。由此可見，服裝不僅可以區隔性別，放在社會價值的脈絡中，亦可發現意識形態受其操控的痕跡。小船

41、以影子先行的開場，顯然是導演刻意的安排，影子所代表的內在世界是真實的本我，可以自由自在的表達意識；至於一般人的外形，受限於時代、性別、禮教等外在環境的侷限與壓抑，通常必須透過某種形式來表達內心真實的期盼。因此，以影子為主體的開場，實際上是對現實世界的顛覆，簡約的表現，卻蘊含了強烈的企圖。當小生內著男裝、外罩女性披風衣帽、划船上場時，導演藉著服裝的內外、男女的區隔，拋出了雌雄同體的特殊意涵，而首支唱曲【北新水令】中更是處處埋伏了代表男性的符號的書巢、筆、玉斝與、青袍等，至於內著男裝指涉以男性為核心的寓意更是再明顯不過了。結尾部分，導演設計演員脫下小生外衣的身段，露出女子衣服，更是神來之筆，由於本

42、劇由女小生楊汗如飾演，此舉就更有意義了。（二）自我與他者的永恆辯證影子與小生，雖是一體的兩面，卻男女有別，是自我的分裂與慾望的投射，影子亦步亦趨跟隨在主角之後，隱含潛藏在主角心中性別認同的掙扎。於是透過男女、古今、本體影子、崑曲舞蹈等各種對立的元素，在以維特魯威人 維特魯威人是達文西所畫的人體比例圖，此劇的地板便以此圖為底。演出結束後還可供觀眾在其上塗鴉。為舞台底圖的現代劇場中，展開了性別議題的多重對話。影子掀小生披風，影子與本體之間的互動，可視為主角內心的提問與交流，而掀披風的舉動，依舊在代表性別符號的議題上相互拉扯。小生與影子可說是自我與他者的關係，自我與他者的差異、建構，以及和外在世界的

43、關係如何？這複雜的問題，薩依德在東方主義中，有一段簡明的敘述： 對立物和他者的建構，而其真實性也總是受制於我們對他們的差異性的詮釋與再詮釋。每一個年代、每一個社會，其他者總被一再地創造出來。而這種自我或他者認同是一個歷史、社會、知識和政治過程所產生的東西，他絕不是靜態的，反而比較像是一個競賽，一種發生在所有的社會之中，並且將人與體制都牽連在內的競賽。參見愛德華薩依德。東方主義（台北：立緒，1999）頁497。影子捉弄小生，使船自己移動了起來。這段敘事，從內在的拉扯，擴散到外在的空間，當外在環境與內心期盼產生落差，無法協調時，船身移動代表了這種不平衡的狀態。這一段場面正是前述薩依德引文的戲劇性呈

44、現，小生與影子是自我與他者，船身代表了外在的體制，而敘事中的捉弄與移動則可看成是一種動態的競賽。接下來，小生一驚，發現水中的影兒，並且說道：原來是我的影兒！這句對白顯示小生重新檢視自己的內在本質，發現兩者之間的差異，甚至產生強烈的疏離感，透過俏皮的身段，用肢體回應外在環境的變化。影兒溜進小生披風，演雙簧，人影合一自然是表示一個完整的個體。之後小生的獨白，清晰地表明了男女有別，以及因為性別不同，所呈現出的刻板印象，而小生不同流俗的性向偏好，缺乏有志一同的伴侶，一句形骸幻化由天，主持在我則是打破既有狀態，擺脫先天的性別限制，而由自己決定性別取向。至於主持在我的方法，小生採取的是最簡單的扮裝，也即是

45、文本中的改換男兒衣履。（三）扮裝與逾越的顛覆意義小生卸下披風，影兒穿梭其間，則代表了小生改扮男裝，徒留影兒在女性的披風裡穿梭，小生一心想要擺脫自己女性的身分，然而積習已久的女性身份依舊纏繞不休。在【南步步嬌】的唱詞中，表明了裝扮與性別之間微妙的關係，所謂釵鬟卸鬢稍，俠氣豪情問誰知道？正是一種行為的社會性。張小虹在兩種歐蘭朵一文中，列舉出衣服與性別的三種關係：1、服飾形塑（make）性別：這樣看來，不是我們穿衣服，倒是衣服穿我們的看法頗有道理。我們雖然讓裁縫按照我們的手臂和胸圍縫製衣服，可是我們卻讓衣服來形塑我們的感情、思想和話語。2、服飾標示（mark）性別：兩性之間的差異幸而是相當深刻的一種

46、。衣服不過是某種深藏於下之事物的象徵而已。是歐蘭朵她本身的變化促使她選擇了女人的衣服和女人的性別。3、服飾掩飾（mask）性別：兩性雖有差異卻彼此混雜，在每一個人之中都有由一個性別朝向另一個性別的擺盪，而往往僅由衣服來維持男性與女性的類同，而隱藏於下的性別正相反於浮現於上的性別。 參見兩個歐蘭朵。收錄於張小虹性別越界（台北：聯合文學，1995），頁18。小生的扮裝，正是透過服飾掩飾（mask）性別，於是柔媚一旦拋，俏兒郎俊影湖心繞。挪用後殖民身分認同的理論，如果流離（diaspora）描述的是種族之間的放逐經驗，是在邊界地帶的游離與逾越，那麼扮裝（drag）則是在性別邊界的移位與跨越。一般對於

47、性別的界定主要來自於生理上的判別，生物學上則是根據人體內的性染色體作為判斷標準：性染色體為XX基因者為女性；性染色體為XY基因者為男性。受到性染色體的影響，男性與女性分別擁有不同的性器官，並且發展出不同的性徵，這些即成為一般人判定性別的主要依據。逾越（Transgressive）是內在意念的外顯，扮裝（drag）則是外在身分的隱藏，逾越就世俗用法而言，即橫越路徑的意思，按照宗教層面的說法，則具有犯罪的負面意涵。這個詞語最常用於逾越式性慾表達的特質，在酷兒理論（queer theory）中，經常透過裝扮、性操演等行動來打破本質化的性慾或性別認同 關於逾越一詞的意涵，此處參考彼得布魯克著，王志弘、

48、李根芳譯文化理論詞彙（台北：巨流出版社，2003），頁390。裘蒂斯巴特勒（Judith Butler）認為：作為（Performativity）在維繫性別秩序上扮演重要的角色，因此，扮裝是一種解構式的作為，在模仿性別時，扮裝暗地裡彰顯了性別本身的模仿結構以及它的隨機偶然性，換言之，扮裝並不是複製原本的、自然的性別認同，而是模仿原創神話本身，因為扮裝使得表意的姿態戲劇化，突顯異性戀的性別常模，在臆測與表面虛構的連貫下，建構了個人的性別特質。藉此可以質疑人們視為理所當然的主體，以及性別上的二元對立。透過扮裝的活動，個人可以創造另類的性別身分與性別空間，同時顛覆了維繫異性戀二元對立的權力核心。因此

49、，張小虹在（獨角戲）一文中說道：後現代扮裝理論不再是追尋扮裝前後的性別真相，性別認同由生理或解剖學上之確認，轉而成為書寫與閱讀中不斷建構與解構之過程。 引自性別越界（台北：聯合文學，1995），頁121。扮裝是真實身份的隱藏，小生雖然烏帽青衫，改換成男裝，然而外在舉止仍需要重新塑造，於是自然要待俺移步換形，學個男子的樣兒！臨水照影，移步換形，整冠、拉衣、抬腿、邁步，學小生風流樣，然而得意忘形，險些滑倒，這一連串的身段，除了顯示對男性身軀的自戀自愛之外，滑倒的動作暗示了變換身分的潛在危機。扮裝換形後的小生，虎步鷹飆，精神抖擻，男兒氣概壓倒了簪花弄翹的胭脂粉黛，於是陰柔的影子只能暫時躲在一邊，偷覷

50、小生了。扮裝、換形之後，個人的外在與舉止已全然男性化，然而性別總會和外在環境的物質集合，成為一種成具有社會性意義的性別符號，因此，為了一展青雲之志，豈能無酒？酒，原本與性別完全無涉的物質性存在，然而在酒精的催化下，壓抑已久的真性情會突破平日道德的防線，這種越界的行為，在父權社會的操控下，於男性，成了豪邁奔放的陽剛氣息，於女性，則可能成為敗壞禮教的罪行。於是，酒在這樣的社會建構下，與男性的結合了成了另一個更能展現男性氣概的符號。小生變裝為男性之後，影子從主體之中分離，成為他者，原本附屬的身分，正式擁有獨立的生命，於是美人對名士，兩人平起平坐，反而成為主體的平生知己。（四）認同與差異的建構與解構小

51、生對月飲酒，訴說平生志氣，一曲【北雁兒落帶得勝令】吐露一般男兒心聲，或自由自在雲遊四海，或廁身黃堂建功立業，射鵰擒蛟，不讓青蓮專美於前。這些男性夢寐以求的懷抱，卻是女性終其一生求之而不得的夢想。此處小生仍以扇子配合身段，若能即時搭配一段舞劍，不僅會產生劍氣沖霄的剛猛之氣，順勢亦帶出了象徵男性的符號 編劇原本於此處欲搭配一段舞劍，受限於場地及各種條件的配合，最後仍以較為傳統的扇子與肢體語言代替舞劍。皓月當空，對影獨酌，李白的月下獨酌早已呼之欲出。 小船幻想詩引用這首詩，並非獨創，早在書寫喬影時，吳藻已在李白身上發現與性別之間有某種聯繫。 李白的身世與籍貫一直是個謎，而吳藻本身在性別上存在著與眾不

52、同的差異，正是這分差異，讓她獨具特有的靈敏，發現性別認同與李白在身分認同上的搖擺似乎產生了某種聯繫，吳藻或許無法用現代的語彙闡明這種現象，但她一定隱約發現，認同、性別與社會體制間，存在著一種權力對應的關係。如果身分認同（identity）指的是人們在個人層次或者是集體層次，自認為自己是誰，以及此一認識方式受文化建構的影響。差異的想法則試圖捕捉人們的身分認同與經驗的多樣形式，差異必然與普遍相對立。從文化理論的進程而言，認同與差異以辯證的方式，相互建構同時亦相互解構。康乃爾韋斯特（cornel West）主張知識份子應當從事新文化差異政治（new cultural politics of diff

53、erence），也就是知識分子應當與弱勢族群合作，創造以種族、性別、差異、以及賦權為主題的文藝作品。韋斯特認為新文化差異政治的核心特色是：以多樣、多元和異質性為名，揚棄單一與同質；以具體、特定與獨特，來拒斥抽象、一般與普遍；透過強調偶然的、臨時的、變異的、暫時的、變化的、與改變中的事物，來從事歷史化、脈絡化，以及多元化的工作參見林宗德譯文化理論的面貌，（台北： 韋柏文化，2004），頁319。學者卡洪（Craig Calhoun）也指出，差異包括兩種方式，第一是價值的差異，人類與文化，可能會有多樣的價值道德理解方式，它們無法被涵蓋於單一的啟蒙模型，這些價值上的差異也無法單純的計算。第二是差異的

54、價值，是指文化變異性的產生，具有內在的優點，能夠促進反思性的自我認識與創造力，進而創造一個更美好的世界。因此，卡洪指出，我們必須試圖創造多重聲調的論述，而非獨白式的陳述，因為，由多種意見組成的論述，能夠使我們從不同的角度獲得對某一問題的啟迪。巴巴（Homi Bhabha）採用解構的方法，認為不論是殖民主義或是在後殖民的領域裡，探討的焦點都是身分認同，以及論述建構與解構身分認同的方式。李白的身世之謎，使他居於一個流動的位置，這種身份的雙重性與認同的斷裂性，讓他跳脫傳統的視界，或許也正是他作品不同流俗的原因。姑且離開與本文較無關的李白作品的探討，回到吳藻創造的人物。不論是喬影或是小船幻想詩裡的小生

55、，在性別的認同上，也是居於一個流動的位置，這種性別認同的雙重性與斷裂性，既是創作的動力，也是亟欲征服的目標，這種特殊的經驗，不也也正是薩依德所謂的認同的旅行嗎？在東方主義的後記中薩依德把這種特殊的經驗稱為穿越的樂趣，並把他的作品視為表述自己志趣與生涯的認同的旅行。 參見宋國誠後殖民論述從法農到薩依德（台北：擎松圖書，2003），頁459。有別於薩依德的經驗，小船幻想詩中小生的這趟認同的旅行，在性別扮演的樂趣之後，小生檢視自己的行為，只能用一派荒唐和癡人說夢來形容，所謂知我者尚且憐我清狂，不知我者反謂生涯怪誕。小生把外在世界簡單的劃分為兩類：知我者與不知我者。然而這兩類對於扮裝移形的行為仍舊視為

56、清狂或怪誕的負面行為。世間對於性別的刻板印象，以及不平等的權力對應關係，渺小的個人勢單力薄，實在無力與外在大環境抗擷，小生雖以扮裝表達自我，並且顛覆既定價值，然也僅屬自我解嘲的行為，無法對既定社會價值產生任何的影響，這種內心的鬱積形成的牢騷憤懣之情又另起波瀾，除了延續前述的性別論述之外，在劇場上更形成了多元的對話效果。（五）後現代劇場符號的眾聲喧嘩對月飲酒想到了李白，小生與李白的共通點是：豪放之氣。讀離騷想到了屈原，小生與屈原的共通點是：不被理解。因此楚大夫自比孤傲飛鷹，可也說中俺的心事了。影子戴面具，背演屈原可謂神來一筆，以影子的女性身體與屈原疊影，陰陽同體的符號再度浮現，以不落言詮的方式重

57、新詮釋古人，舉重若輕卻拓展出更寬廣的想像空間；而戴著面具演出，更意味著陰暗隱晦不為人知的一面。接下來胡琴擬人聲，豎琴的背景音效，中西樂器對話較勁。小生與影子扮演的楚大夫之間的對應，導演運用鏡象對照的方式，當小生揮右手時，影子揮左手，小生揮左手時，影子則揮右手；此外，刻意將兩人放在一個對等的位置，因此連動作都同一步調。他動一下，影子也相對動一下他試著向前，船身搖晃，牽動水紋，影子也跟著搖晃敢是大夫憐我孤寂，前來陪伴與我，來來來，請上座，（影子不動）是是是，同座！ 見小船幻想詩劇本。小生邀請楚大夫上座，影子不動，小生才恍然大悟應該同座。同座正意味著處於相同的位置，於是小生、影子、楚大夫，如果再加上

58、飾演小生的女演員，古今、男性女性、台上台下、真實虛幻，各種元素的交錯下，在性別論述的詮釋上亦延伸出無限的可能性。說書人上場講述屈原故事，多媒體打出離騷原文，事先錄好的現代詩歌朗誦緩緩傳出，透過不同的媒介，呈現三重立體的對話，將後現代戲劇的可能性發展到極致。試看其中一段：（劇場現場說書人唸道）在那遙遠的戰國時代，出身高貴的屈原降臨人世，他擁有豐富的內在美質，更有超越常人的才能，他唯恐時光飛逝，於是趁著青春，極力馳騁翱翔，試圖在生命中締造無上風華。（投射在布景上的原文）日月忽其不淹兮春與秋其代序；惟草木之零落兮恐美人之遲暮。（現場以錄音呈現的現代詩句）季節推擠著季節歲月總是行色匆匆美人最善於遺忘遺

59、忘每一條皺紋的身世散文、詩歌、戲劇、舞蹈、音樂、畫作與多媒體聲光科技同時呈現，並以互文的方式解釋、翻譯、詮釋，甚至自行創作，古老的文本，經過重新打造，奪胎換骨，不僅展示了後現代的時尚風貌，更延伸出了嶄新的生命。這段古今並陳，中西合流，多重視角的實驗段落，當是小船中最具爆發力的場面。（六）超越共時性結構的性別凸寫小生送走影子所扮的楚大夫後，醉意甚濃，此時的言行舉止，更接近真實的本質，也因此才會說道：若再得個知音紅袖，溫柔相伴，豈不更添風韻？ 一曲【北收江南】更是表露無遺：呀！只少個玉天仙相對坐春宵，便忍寒半臂護多嬌， 捧硯吟哦慰寂寥，把玉腕托腰，更香汗浸綃，方顯美人名士最魂銷。耽溺於遐思的小生，

60、精神恍惚，差點跌落水中。驚醒後，他似乎還沈醉在溫柔的情境，因此才會說：哈！不想扮作男兒模樣，竟有許多的妙處。在現實環境中的扮裝行為是內在慾望的投射，然而與外人無涉，僅屬個人自我解嘲的遊戲行為，時過境遷，水面無痕。文本的原創者吳藻一定有強烈的企圖，她想要透過劇作傳達某種消息（message），她也知道劇場訊息的傳播必須在劇場語境中與觀眾交流，然而在交流的過程中，如果單單僅靠戲劇中的語言，在表達與傳遞上，不但會產生相當的侷限性，也缺乏恆久流傳傳的無限性，這幾個有關傳統劇場呈現的現象，可歸納出以下三項問題：1、語言的文化系統機制語言是言說的一種截斷（interception）或中止（suspension），透過語言的交流，不僅僅是雙方的觀點、感覺的交換，還包含了雙方意識型態、知識系統以及文化背景的交流。2、詮釋的固定語言的指稱功能固然可以較清晰地陳述事實，然而語言