2第二章 元杂剧的特征与发展演变

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1、第二章 元杂剧的特征与发展演变第一节 元杂剧的特征一、元杂剧的段落学术界公认，元杂剧经过明代人的改动，只有元刊杂剧三十种大体保了元杂剧的本来面目。从该书看，元杂剧是连篇而下，不分段落的。但是，在稍具元杂剧常识的人 看来，元杂剧的段落可谓灿如眉目（插图）。而且据文献记载，元杂剧也确实是分段落的。这种“段 落”，当时或者称“折”或者称“段”。比如录鬼簿对李 时中黄粱梦的注说：“第一折马致远，第二折李时中， 第三折花李郎学士，第四折红字李二。”这是元杂剧分“折” 的记载。但是，元杂剧的“折”或者是“段”究竟是什么概念？ 划分的标准又是什么呢？仍然有不同的说法。就元曲选 而言，所谓“折”，显然是包含“

2、曲白科”的一个“段落”。因此“一折”即是一个情节段落，它就像电视连续剧的“一 集”。般而言，元杂剧每个剧本都是四折，通常称“一本折”。就今存的 150 余种元杂剧而言，例外的有两种情况：一是每本5折，具体有关汉卿五侯宴、纪君详赵氏孤儿、白朴东墙记、刘唐卿降桑椹、无名氏锁魔镜5剧；二是多本多折，此仅西厢记一种，为5本2 0或2 1折。“折”之外，元杂剧的另一段落形式就是“楔子”。闵 遇五西厢笺疑说：“元曲本止四折，其有余情难入四折 者，另为楔子。”确实，楔子就是“难入”四折的“余情”。 就现存的 150 余种元杂剧来看，楔子有在剧首的，也有在剧 中即折与折之间的。在剧首的楔子，其作用相当于剧作的

3、“序 幕”或“开端”，在剧中的楔子，则相当于承上启下的“过 场戏”。二、元杂剧的构成因素 元杂剧由歌唱的“曲”、念诵的“白”、表演动作与音响 效果的说明的“科”三部分组成。（1）白通称宾白或说白。为什么“说白”称“宾白”呢？徐渭南词叙录：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易 晓也。”杂剧艺术是以曲为核心的，两相比较，歌唱的曲较 为艰涩难懂而说的白则浅显易懂。徐渭的说法，大体符合杂 剧艺术的实际，因此徐渭的说法是比较可信的。在杂剧中，宾白有多种形式。徐扶明元代杂剧艺术 将元杂剧宾白中之散白分为以下十种：独白、对白、分白、 同白、重白、带白、插白、旁白、内白、外呈答云等。不过 就杂剧剧本来看，除

4、一般人物对话外，宾白常见的特殊形式 只有“带云”、“背云”、“内云”三种。 所谓“带云”，就是剧中人物在唱曲中插入念诵以串联 或解释唱词。所谓“背云”，即剧中人物的“旁白”，后世戏曲称“背 拱（供）”或“打背拱（供）”。所谓“内云”，即剧作演出之时依据剧情需要前台演员 与后台人员对话中的后台人员所说的话。所谓“内”，指舞 台后面“戏房内”。（2）科 元杂剧的人物动作一般用“科”表示。“科”是“科范” 的简称。徐渭南词叙录说：“相见、作揖，进拜、舞蹈、坐 跪之类，身之所行，皆谓之科。”王国维说“科泛或即指动作言也”，吴梅谓元杂剧“纪动作者曰科”，冯沅君以为“演剧的动作叫做科泛”， 也都是循此予以

5、解释的。但是杂剧之“科”，固然“纪动作”， 但同时还“纪”特殊的“筋斗”与“纪舞台效果”。因此， 杂剧之“科”显然相当于话剧的“舞台提示”。它包含以下 两个方面的内容：一是关于剧中人物的动作的提示。它具体包含：1、剧中人物的表情，常见者有哭、笑、悲、怒、愁。汉宫秋第三折元帝之“与旦打悲科”，墙头马上第三折“尚书 怒科”等等即属此类。2、剧中人物的表演动作，常见者有 上马、下马、睡觉、吃肉、掩门、低头、接驾、打人、相见 行走等等日常生活动作。汉宫秋第三折元帝之“做下马 科”，昭君之“留衣服科”，墙头马上“做跳墙见科”、 “裴舍同旦做跪科”等等即属此类。 3、剧中人物的歌舞动 作，如梧桐雨第二折正

6、旦杨玉环之“做舞科”即是。 4、 剧中人物的武打动作，如李文蔚燕青博鱼第二折燕青打 杨衙内之“做打杨衙内科”、“杨衙内打筋斗科”即是。二是关于人物动作之外的“舞台提示”。这其中最主要 的是“音响效果”。如窦娥冤第三折窦娥快被杀时之“内 做风科”，墙头马上第四折“内做鸟鸣科”等等即是。（3）曲 元杂剧的曲是就是其中的唱词。由于它采用的是曲牌联 套体的形式，因此它的形式特点较为复杂。首先，得知道什么是曲牌联套。曲牌联套至少有三个要 求：第一、“一宫到底”；第二、“一韵到底”；第三、一般首 曲固定，套末须有尾声。所谓“一宫到底”，就是一套套曲须以同一宫调的若干曲 调联缀而成。比如说宫调属于正宫的套曲

7、，该套曲所有曲牌 都必须属于正宫。其他如双调、越调等也是如此。比如窦 娥冤第三折：【正宫】【端正好】【滚绣球】【倘秀才】【叨叨令】【快活三】 【鲍老儿】 【耍孩儿】【二煞】【一煞】【煞尾】又如窦娥冤第四折：【双调】【新水令】【沉醉东风】【乔牌儿】【雁儿落】【得 胜令】【川拨棹】【七弟兄】【梅花酒】【收江南】【鸳鸯煞尾】不过，有“借宫”。所谓“借宫”，依照吴梅顾曲麈谈的说法，就是“就本调联络数牌后别就他宫翦取数曲，但必须管色相同者）接续成套是也”。比如上述正宫借般涉调。由于元杂剧通常“一本四折”，而一折一个套曲，所以元 杂剧一般一本四折四套曲，而且用的又是北曲，因此有人称 其为“北曲四大套”。所

8、谓一韵到底，指一套套曲不换韵。楔子曲自成“单位”， 在用韵上具一套的性质。所谓首曲固定，指各宫调的套曲第一曲（几乎）固定不变。具体如下：黄钟10醉花阴10正宫85端正好85中吕96粉蝶儿96南吕72一枝花72商调22集贤宾22仙吕155点绛唇 151双调138新水令 135越调 48斗鹌鹑 47大石 3六国朝 2所谓一般有尾声，指元杂剧套曲末尾一般有一“尾声”。 元杂剧共有546套，占总数 629套的86.8。不用尾声的， 共 83 套，占总数的 13.2 。三、元杂剧的演唱元杂剧的演唱扮演，学者们通常概括为“一人主唱”，即 元杂剧扮演之时，只有一人主唱套曲而其它脚色只能配戏。但是关于“一人主

9、唱”，必须弄能清楚：演员（人）脚色（行当）角色（剧中人物）如果由一个脚色行当的一名演员的扮演一个剧中人物 则如汉宫秋：演员（人）脚色（正末）角色（汉元帝）。全剧只有汉元帝有唱词，所以这是三者都是“一”。但是在单刀会中，有唱词的有三个剧中人物：演员（人）脚色（正末）角色（乔公、司马徽、关羽）。此时前两者仍是“一”，后者则“三”。这叫“改扮”（或 倒扮”、“兼扮”）。由于前两者始终是“一”，所以“一人主唱”也有人说是 一个（种）脚色主唱”。那么，元杂剧中，什么脚色可以唱套曲呢？除特例外，不是“正末”就是“正旦”。在当时，由正末主唱套曲的叫“末本”戏，由正旦主唱套曲的叫“旦本”戏。元杂剧的脚色，可分

10、末旦净丑四大类。末类：朱权太和正音谱释“正末”时也说：“当场 男子谓之末。” 所以“末”一般扮演男性人物。在元人杂剧中，由于故事情节复杂，因此即是除去净、 丑，剧中男性人物也很多，因此如果把这些“当场男子”仅 称“末”，极易产生混淆，所以“末”之一行，又被迫依据 其在剧中所处地位或所扮人物的种种特征，相应地再分出“副末” “冲末” “外（末）” “二末” “小末” “X末” 等等“小行”来。旦类：周贻白中国剧场史第二章第六节脚色 以为其“旦当为妲的简写，或当为当时妇女的俗称”。青楼 集“张奔儿”条谓当时人目张奔儿为“风流旦”、李娇儿为 “温柔旦”，即是此意。元杂剧女性演员叫旦，但是在元杂剧之中

11、，需要扮演的 女性人物众多，一如前述末行，“旦行”也依据客观需要分 出“正旦”、“旦”、“大旦”、“小旦”、“贴旦”、“色旦”、“搽 旦”、“花旦”、“外旦”、“老旦”、“色旦”等等小的“旦行” 来，但其“正”、“大”、“小”、“贴”云云，大约不过因其在 班社中有不同的地位以及其所扮剧中人物或者地位不同、或 者年龄有异、或者化妆有别等等而已。净类：朱权太和正音谱说“靚”（即“净”）是“傅 粉墨者”、“献笑供谄者也”，因此净一般扮演滑稽逗乐的人 物。丑类：“丑”作为脚色不知起于何时，钱南扬戏文概 论说丑是南戏“创造”的，丑虽不详所本，“而张协 有之，或创始于戏文”。第二节 元代戏剧的发展演变一、

12、元杂剧的渊源就今日所知，作为成熟的戏剧样式杂剧大约是在蒙古 灭金后才出现的，但是，这种戏剧样式在其成熟之前，无论 在内容抑或是在形式方面都做了充分的准备。比如内容，王 国维宋元戏曲史在考察元杂剧的渊源的时候，从“形式” 与“材质”入手，指出元杂剧就材质而言，“取诸古剧者” 共有33种。其后，著名戏曲史家赵景深以为王国维所列尚 有遗漏，在读曲随笔又为其补出12种。王、赵二著之 后，许多著作如张庚、郭汉城中国戏曲通史、谭正璧话 本与古剧、洛地戏曲与浙江、黄卉元代戏曲史稿等 都有论及且有增加（插图）。上述诸书所列共约140种，除去少量特殊者，至少有120种有所取材。而且，这种取材，还仅限于杂剧的近邻

13、南 戏、诸宫调、宋杂剧、金院本等范围。但事实上，杂剧的内 容，除此之外，正史、野史、笔记、傀儡、影戏、民间传说 唐宋传奇、宋元话本等，无一不是其取材的对象。再如形式，尤其是宫调系统，现在绝大多数学者都认为 戏曲的宫调，源头都在隋唐燕乐的二十八调。其后唐、宋大 曲，唐、宋词，宋金元诸宫调以及元代散曲都深受燕乐二十 八调的影响，但都有不同的精简。元杂剧宫调体系与前述文学艺术宫调体系的传承关系，可列为下图：28181918139隋唐燕乐唐宋大曲唐宋词宋金元诸宫调元散曲元杂剧正宫正宫调正宫正宫调正宫正宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫中吕宫南吕宫南吕宫南吕宫南吕调南吕宫南吕宫仙吕宫仙吕宫仙吕宫仙吕调仙吕

14、宫仙吕宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫黄钟宫大食调大石调大石调大石调大石调大石调双调双调双调双调双调双调商调林钟宫商调商调商调商调越调越调越调越调越调越调小石调小石调小石调小石调小石调般涉调般涉调般涉调般涉调般涉调商角商角调商角调高宫高宫道宫道调宫道宫道宫调歇指调歇指调歇指调歇指调中吕调中吕调中吕调中吕调南吕调南吕调高平调高平调黄钟调黄钟羽黄钟羽羽调仙吕调仙吕调仙吕调高大石调高般涉调大食角高大食角双角小食角歇指角越角至于说曲调（通常称曲牌），关于元曲之曲调来源，王 国维宋元戏曲史曾做过详细的考证。他依据周德清中 原音韵所列之 335 个曲调，考证出其出于唐宋大曲者 11， 出于唐宋词者 75，

15、出于诸宫调者 28，出于“曲名虽不见于 古词，而确可知其非创造者”10。四者共计 124，约占其全 部的 37。王国维的考证，限于当时的资料条件，王氏所论 尚有“未周”、“未当”之处，所以赵义山为之作王国维元 曲考源补正一文。据赵文，其出唐宋大曲者 13 调，出于 唐宋词者 119 调（包括其中中原音韵不载但又为元曲所 用者之7调），出于诸宫调者27调（包括其中中原音韵 不载但又为元曲所用者之1调），出于张协状元者14调， 出于“曲名虽不见于古词，而确可知其非创造者”25 调，共 计 198 调，已经超过全数二分之一。2、元杂剧初兴的时代从我们今天掌握的材料来看，元杂剧是在金代院本的基础之上发

16、展成熟的，其具体进程，元末明初人是这样描述的：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、 诸宫调。院本、杂剧，其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二 之。”（陶宗仪辍耕录）“唐时有传奇，皆文人所编，有野史也，但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧为二。”（夏伯和青楼集志）“杂剧之说：唐为传奇，宋为戏文；金为院本、杂剧合 而为一；元分院本为一，杂剧为一。”（朱权太和正音谱）陶、夏、朱三人关于院本与杂剧发展演变的描述几乎众口一词，可以视为信史。从他们的描述中，我们可知：第一、金时院本、杂剧“其实一也”，当时院本也好， 杂剧也罢，都不过是“一实而二名”即

17、一种“戏剧”而有两 个名称而已（这种“两名一实”之戏剧，我们今日通常称为 “金院本”）。据辍耕录院本名目所记，这种院本共有副净、副 末、引戏、末泥、孤装五个脚色而以“有散说，有道念，有 筋斗，有科泛”的副净为主，而其内容，据青楼集志则“大率不过谑浪调笑”而已。第二、入元之后，这种戏剧一分为二：一为院本，一为 杂剧。其中院本一体经过教坊色长魏、武、刘的“鼎新编辑”， 面貌虽然已经发生了一些变化，但大体仍然保留着金时院本 的性质。这种院本，就表现手段而言，有魏所擅长之念诵，IIJl=ii=j武所擅长之筋斗，刘所擅长之科泛，所欠缺者，不过“歌唱” 一项而已。这种有“念做打”而无“唱”的院本，经人进一

18、 步改造并为之“就地取材”、配上当时已经盛行的散套形式从而使所唱之曲成为其核心之后，就成了我们今日之所谓杂剧”。胡祗遹紫山大全集卷八赠宋氏序说：“乐音与 政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而 为杂剧” 胡氏所谓“近代教坊”，即元初所设之教坊司。 而其中“杂剧”，也“元杂剧”。胡氏的这一段话，正可以同 前引陶宗仪等人“国朝院本、杂剧始厘而二之”云云互为补 充与印证。胡氏既谓院本有“再变”，则必有“一变”，而其一变”，显指魏、武、刘对院本的“鼎新编辑”，而鼎新编辑后的“院本”，就是“近代教坊院本”。等到有人再对这种近代教坊院本”进行加工改造，它就“再变而为杂剧”了。元杂剧是在教坊魏

19、、武、刘“鼎新编辑”的“近代教坊院本”的基础之上再经人改造之后方才成熟的，这实际上为 我们提供了考察元剧初兴的时间的依据。据元史，元代教坊司，中统二年始置。陶宗仪辍耕录院本名目中“鼎 新编辑”院本的教坊色长魏、武、刘三人，夏伯和青楼集 志明确记载是“国初教坊”即元代教坊司中人。近代教坊”既指中统二年所置的教坊司，而“近代教坊院本”又是经教坊司魏、武、刘“鼎新编辑”后之院本， 由于“近代教坊院本之外，再变而为杂剧”，因此，杂剧之 初兴应还在魏、武、刘“鼎新编辑”“近代教坊院本”之后。至于究竟在此后什么时间，目前我们已经无从考察了。但是， 元杂剧的创始人关汉卿（详见后）宋亡之后不久即南游杭州 与扬

20、州，白朴至元 13 年即随蒙古大军南下九江，特别是最迟在至元 24 年以前白朴与马致远的名剧梧桐雨与汉宫秋就已经开始在南方演出 1：凡此种种迹象，无疑表明 元杂剧之初兴就在魏、武、刘“鼎新编辑”院本之后不久， 说不定就在至元 8年（1271年）元世祖建国号曰“大元”的 前后十年间。3、元杂剧的创始之人与初兴之地元杂剧是在金院本、尤其是在经魏、武、刘“鼎新编辑” 的“近代教坊院本”的基础上再经人加工改造而成的，那么， 究竟是何人、于何地最先改造院本为杂剧的呢？换言之，今 所谓元杂剧的“创始”人是谁？元杂剧的初兴之地又在哪 里？元杂剧的“创始”人，我以为就是被称为“驱梨园领袖， 总编修师首，捻杂剧

21、班头”的关汉卿（以及庾吉甫）。因为 这在元及明初人的著述中早有记载：（1）元人杨维桢沈氏今乐府序说：“其于声文，缀 于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有 古今美恶成败之观惩，则出于关、庾氏传奇之变。”文中“传 奇”显然指我们今日所谓元杂剧，而“关、庾氏”显然指杂剧作家关汉卿、庾吉甫。杨维桢虽然没有明说杂剧为“关、 庾氏”创始，但他却明白无误地告诉我们杂剧在“关、庾氏” 手里发生过巨大的“变”化。这种“变”化，从我们今日见1梧桐雨、汉宫秋在南方的演出时间，见刘世德从元淮的五首诗谈元杂剧的几个问题（文汇报，1 9 6 2年1月24日）一文。到的关汉卿杂剧与一般元人杂剧在体制上并无两

22、样的事实 来看，只有像中国社会科学院文学研究所总纂、邓绍基主编元代文学史那样将其理解为“创始杂剧”，方才合于情 理。换句话说，在杨维桢的话里，实际上是包含着最先改造 院本为杂剧的人就是关汉卿、庾吉甫的意思。2）在两本世所公认的权威著作录鬼簿与太和正音谱里，不是将关汉卿名列第一，暗示其首创杂剧， 就是径直说关汉卿“初为杂剧之始，故卓以前列”，所以正 如王国维所说，两书实际上也都是“以汉卿为杂剧之始”的2。录鬼簿与太和正音谱两书虽有缺点，但其材料之权威性世所公认。3）明初周宪王朱有燉据“元宫中实事”写成的元宫词，也为我们记载同样的事实： 初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里 悦，一时咸听唱

23、新声。朱有燉之元宫词乃据“知元宫中事最悉”之“元后 之乳母女”所述写成，自然也是可信的。显然，元杂剧初兴 于关汉卿（与庾吉甫）之手，是不容置疑的。元杂剧既为关汉卿等人所创，那么关汉卿等人首创杂剧 之地自然就是元剧的初兴之地。根据今所知材料，笔者以为 关汉卿等人初创杂剧就在京城大都，大都就是元杂剧的初兴2王国维宋元戏曲史又：王国维不但肯定该两书“以汉卿为杂剧之始”，而且在元刊杂剧三十种 之叙录中也认为“元时杂剧一体，实汉卿创之”。之地，发祥之地。4、元杂剧的勃兴从关汉卿、庾吉甫等作家首创杂剧开始，杂剧作家大量 涌现，元杂剧创作出现了前所未有的勃兴态势从而使元杂剧 迅速进入繁荣时期。先说作家作品。

24、钟嗣成录鬼簿有所列“前辈才人有 所编传奇于世者五十六人”一项，戏曲史家们无一例外都认 为是元杂剧的早期作家。据傅惜华元代杂剧全目，这5 6人共创作杂剧3 8 3种（其中全本流传者7 8种）。另外, 该书还列有元代无名氏作家作品5 0种，元明间无名氏作家 作品197种。如果这些杂剧作品有一半是此时创作的，那 么此时的杂剧作品共在500种以上。从关汉卿首创杂剧到 这批作家的活动下限元成宗大德年间，总共也就将近 5 0年左右的时间，平均每年约有近 10 种杂剧问世。这在中 国古代戏曲史上，可以说是空前绝后的。尤其是从作品的质量上看，此时的许多作品在杂剧史上 都是绝对一流的，比如西厢记、窦娥冤、救风尘

25、、赵 氏孤儿、梧桐雨、汉宫秋等剧作，光彩夺目，美仑美 奂，一直是后世杂剧作家学习而又难以企及的典范。再说演员。据季国平元杂剧发展史说，元世祖至元 到英宗至治年间活动于京师的演员，可以考得的有数十人。5、元杂剧在北方的中心录鬼簿“前辈才人有所编传奇于世者五十六人”中 大都籍者18人（关汉卿等），平阳籍者6人（石君宝等）, 真定籍者7人（白朴等），东平籍者5人（高文秀等），于是 人们常常得出北方杂剧四大中心的结论。然而，据今所知材 料，大都确实是北方杂剧的中心，但平阳、真定与东平是否 也是杂剧中心，似乎还应研究。因为平阳、真定、东平三地， 除了作家籍贯之外，没有任何材料说明他们在这些地方从事 过杂

26、剧创作（相反，反倒说明有的作家在其他地方活动甚而 从事创作杂剧的材料）。大都则不同。据今所知材料，早期大都籍杂剧作家共有 18人，具体为关汉卿、杨显之、梁进之、费君祥、费唐臣、 庾天锡、王仲文、纪君祥、王实甫、李时中、红字李二、马 致远、石子章、李子中、李宽甫、孙仲章、赵明道与张国宾。 另外：虽非大都人但和大都有某种关系者尚有下列5人：花李郎、赵子祥、赵文敬、刘唐卿、王伯成。虽为外地而扬名京师的至少还有以下5人：东平高文秀“都下人号小汉卿”，说明高文秀杂京师获小汉卿”美誉。东平张寿卿“敲金句，击玉声，振动神京”，创作活动 应主要在大都。亳州益汉卿，“喧燕、赵，响玉音3，广做多行”，似乎 也在大

27、都一代进行杂剧创作活动。平阳狄君厚，贾仲明吊词说“元贞、大德秀华夷，至大 皇庆锦社稷，延祐、至治承平世。养人才，编传奇，一时气 候云集。有平阳狄君厚”仿佛也在京师扬名。平阳赵公辅，贾仲明吊词说“儒学提举任平阳。公辅先 生天水郎。元贞、大德乾元象。宏文开，寰世广，阑玉京， 燕、赵擅长”，说明它也是大都玉京书会中人。总而言之，大都至少有近3 0位杂剧作家在从事杂剧创 作，而其他不见于记载者也未必无之。显然，大都才是早期 北方杂剧活动之中心地区。6、元杂剧的南移杂剧艺术是首先从大都兴起的，随即向其他地方传播。随着蒙古大兵的南下，北方杂剧作家随之南游，或者“因喜 江、浙人才之盛，因而家焉”者不在少数。

28、早期杂剧作家、也是目前准确知其南下时间的白朴51岁时随元军南下至九江，其后来往于岳阳、九江、扬州等地，55岁时（12 80）卜居建康（南京），6 3岁时迁平江（今苏州），其后又曾游杭州等地。关汉卿宋亡后不久也曾南游扬州、杭州。真 定籍作家侯正卿，据艮斋诗集到过扬州、杭州、平江、 潭州（即今长沙）等地。他如杨显之、孔文卿、狄君厚、王伯成似乎也都有南下的迹象。同时，元朝灭宋以后，为了加 强对南方的统治，朝廷委派了大量北方籍官员南下赴任，这 其中，就有部分杂剧作家。仅录鬼簿“前辈才人有所编 传奇于世者五十六人”中，南下为宦的杂剧作家就至少有以 下9人：李文蔚，马致远，尚仲贤，戴善甫，姚守中，赵天 锡

29、，史九散人，张寿卿，顾仲清。上述这些杂剧作家的南下，虽然使本该继续繁荣的北方 杂剧艺术深受影响，但是却将北方的杂剧艺术带到南方去从 而使南方杂剧艺术迅速繁荣起来。不仅如此，杂剧艺术南下扎根以后，迅速培养出了大批 的南方杂剧家作家与演员。譬如杭州，据录鬼簿及其续 编，此时杭州籍的杂剧作家就有15位：金仁杰，范康，沈 和，鲍天祐，陈以仁，范居中，施惠，黄天泽，沈拱，周文 质，肖德祥，陆登善，王晔，王仲元，李士英。据录鬼簿、录鬼簿续编以及其他材料，知此时非杭州籍但曾居甚而 久居杭州的杂剧作家至少有16人：宫天挺，郑光祖，曾瑞, 曲彦英，杨梓，钟嗣成，赵良弼，屈子敬，乔吉，睢景臣， 周文质，秦简夫，朱

30、凯，丁野夫，朱经，罗贯中。再如扬州，关汉卿曾在此留下足迹。白朴晚年卜居建康， 往来扬州、镇江、杭州间。季国平元杂剧发展史考证早 期马致远、尚仲贤、杨显之、侯克中、狄君厚、后期秦简夫也曾南下扬州。张鸣善虽祖籍平阳，但长期流寓扬州，竟至 可以称为扬州人了。李唐宾录鬼簿续编谓其为“广陵 人淮南省宣使”，显然在扬州做过官。乔梦符虽为太原 人，但扬州是其重要的出游之地。至于说扬州籍的作家，可 考的也至少有三位：睢景臣，陆登善，孙子羽。7、元杂剧的衰落前面说过，元杂剧早期作品大约在500种以上，但 傅惜华元杂剧全目列中、末期作家仅 31 人，作品只有12 5种（全本流传者仅2 5种）。前后均略6 0年，但

31、作 家人数、作品数量、质量均不可同日而语（此时元曲五大家 中只有郑光祖一人）。附:宫调在中国古代音乐理论中，把五个高低不等的音宫、商、角、徵、羽称为 五声或五音。它们的音高由低到高排列，就形成一个五声音阶。这个五声音阶各 音的音高以及相互关系，大体相当于下面所列的现代西乐简谱音阶：l(do )2 (re )3 (mi) 5 (sol) 6 (la)宫 商 角 徵 羽 但是古人认为，上述音阶，宫与商、商与角、徵与羽之间相去各一律，而角 与徵、羽与宫之间相去各二律，两者并不相等，于是古人又在角与徵之间加入比 徵稍低的变徵，在羽与宫之间，加入比宫稍高的变宫。前述五声加变徵与变宫两 声，就成为所谓七音

32、。由这七音构成一个音阶，就成为所谓七声音阶。这个七声 音阶各音的音高以及相互关系，大体相当于下面所列的现代西乐简谱音阶：1 (do )2 (re )3 (mi) 4 (fa) 5 (sol) 6 (la) 7 (si)宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 上述五声或七声音阶，尽管两音之间的距离固定不变，但是其中各音只有相对音 高而没有绝对音高，于是古人又想出用“律”来确定音高的办法。“律”，本是用 来定音的律管。蔡邕月令章句说“截竹为管谓之律”，就是这个意思。具体 办法据说是用十二根长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，以确定乐 音的高低。这十二个标准音，就是所谓十二律。这十二律同西乐十二调对

33、照,大 体如下：黄钟 大吕 太簇 夹钟 姑洗 中吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟C#C 或 bDD#D 或 bEE F#F 或 bGG#G 或 bAA#A或 bB B 前面说过，“律”是确定音高的。当五声或七声中的任何一声譬如宫声用“律” 来定音时，从理论上讲，就可分别得到黄钟宫(黄钟为宫)、大吕宫(大吕为宫) 共十二种音高不同的调式。如果是五声用十二律来定音，共可得六十种音高不同 的调式；如果是七声用十二律来定音，就共可得八十四种音高不同的调式。这就 是古人所谓“旋相为宫”的理论。这其中，古人把用律为宫定音的调式，称为“宫”； 把用律为其它六声定音的调式，称为“调”，两者合称“宫调”。

34、“旋相为宫”只是理论上的，所得到的调式，实际许多都用不到。隋唐燕乐 只用二十八调，南宋词曲只用七宫十二调。宋元以来的(戏)曲的宫调一般认为 出于隋唐燕乐，其中北曲所用宫调，据北词广正谱共有17个，它们是：黄 钟、正宫、仙吕、南吕、中吕、道宫、大石、小石、般涉、商角、咼平、揭指、 宫调、商调、角调、越调、双调。其中揭指、宫调、角调三个宫调有其名而无独 立之曲牌，道宫、小石、般涉、商角、咼平五个宫调不用于杂剧而只用于散曲或 诸宫调4,所以北曲杂剧所用宫调只有余下的9个。这九个宫调，黄钟、正宫、 仙吕、南吕、中吕为“宫”，大石、商调、越调、双调为“调”。这就是所谓“北 九宫”。4 其中般涉调较为特殊：第一、元明北曲杂剧中，虽不用般涉调曲为正套曲，但般涉调曲却常被它宫借用， 故而北曲杂剧中所用曲牌实分属包括般涉调在内的10个宫调。第二、在明之徐阳辉有情痴中前半为般 涉调耍孩儿七曲；在祁麟佳错转轮第四出及清初徐石麒(一作麟)大转轮杂剧第三折中，竟以般 涉调曲为正套(但此为笔者所仅见)。