文学理论 问答题

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1、1、 以作品为例阐述文学接受过程中的误解。所谓误解就是指读者在阅读作品过程中，按照自己的思路理解作品的意思，而没有正确理解作家的意思。如鲁迅阿Q正传，曾有些读者怀疑作者借阿Q影射自己或另外的某一个人，在泄私愤，这种情况，即是“误解”。误解可分为“正误”和“反误”两种情况。正误是指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品本身却客观上显示了读者理解的内涵，从而使得这种“误解”看上去又切合作品实际，令人信服。比如从红楼梦中，我们的确可以感到揭示了封建社会走向崩溃没落的趋势，但在曹雪芹的创作意图中，却未必有这样的认识。反误是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知和评价，包括对作品非艺术视

2、角的歪曲等。例如唐人韦应物“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”（滁州西涧）的诗句，本意是抒发对优美自然风光的赞叹之情，元人赵章泉却不顾全诗的整体结构，将其说成“君子在下小人在上之象”。2、 试谈黑格尔有关性格特征的观点。3、 以作品为例阐释“情不可以激也，则有譬而喻也”。魏源是说，诗不可直言，需要通过曲折委婉的方式来表达内心情感。如用比喻，象征间接表现思想感情，马致远“断肠人在天涯”点出情感具体内涵，使象征意义具体化，既是象征又似隐喻。例如中国诗词中“月”就是含有哀思，别情，思乡的象征意义：“长安一片月”“床前明月光”（李白），“月是故乡明”“永夜月同孤”（杜甫）都是如此。“诗贵含蓄”成为中外古

3、典抒情诗的一个重要艺术准则。4、 试根据王弼和黑格尔的论述谈文学文本的层次结构。答：“文本”：由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。王弼 一分为三 言、象、意 针对周易黑格尔 一分为二 言/象、意 面对文学文本 正确具体例子见书200王弼认为，言、象、意是一个由表及里的审美层次结构，人们首先接触的是言，其次窥见的是象，最后才能意会到由这个象所表示的意。三个要素缺一不可。黑格尔认为，一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。王弼主要是在对周易这个非文学文本进行诠释时，提出的“言、意、象”这一审美层次结构。而文学文本中的“言”“象”可以合一，如我们读到“雨

4、中黄叶树，灯下白头人”这句诗诗，我们就能够想象到一幅黄叶在雨中飘零，灯下坐着一个满头白发的人的画面。5、 试举例解释什么是“文如其人”把风格看作是作家的创作个性在作品中的自然流露这是从主体角度来理解，从形成的内在根据上来理解风格的。这种风格观从作家的气质禀赋、人格个性和志趣才情等方面来把握风格的特征，具有言语分析所不及的一面，无疑是必要的。所以“文如其人”。扬雄认为，言为心声，书为心画，人的人格和情性可从文章和作品中见出，从诗文中可以看出人格的高下，这是最早的“文如其人”的思想。钱锺书认为，人格与文格不是一回事，不能一味地以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言不

5、符行、文不符人的情况。他认为，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格调，格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。例如，晋代诗人潘岳作闲居赋似有隐逸之志，实则，根据晋书记载，此公“性轻躁，趋世利既仕官不达，乃作闲居赋”所以，如果仅从作家个人的精神伦理角度理解风格，认定文学作品的创作完全取决于作家本人的心性，人格，道德，就难保使真理变成谬误。如阮大铖就是“文如其人”的反例，他“机敏滑贼”，残害忠良，却模仿陶渊明诗，高明读者才能在言语的“格调”行文的“笔性”中看出作家个性的端倪。具体列子见书2796、 试说文学典型的特征性。文学典型是

6、叙事文学的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征富于魅力的性格。所谓特征，就是组成本质的个别标志。首先文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。其次，文学典型还必须通过局部特征，反映和形成总特征，也就是要调动言语的特征性，细节的特征性，场景的特征性，时间的特征性等等，为反映和形成总特征服务。文学典型的特征性，文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征；文学典型的艺术魅力，文学典型的艺术魅力应当是来自性格显示的一种生命的魅力，更来自它所显示的灵魂的深度。书2097、 结合作家作品谈谈你对文学批评中“知人论

7、世”这一观点的看法。这是社会历史批评的角度。孟子提出“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”“知人论世”，其实可以离析为“知人”与“论世”两个组成部分进行理解，它们既相互联系，又各有其独立的含义。“知人”，就是研究、了解和理解作品的作者，既包括他的生活经历、政治遭遇、思想宗向，甚至家世、交游等，也包括他的创作个性、文学修养、审美情趣，甚至师承、流派等。只有这样，才能算得上“知”其“全人”。作为创作主体的“人”作者，他在很大程度上制约着、规定着创作的客体作品，因此，阅读分析作品，对作者其人其事的研究了解是不可或缺的。读李白的诗，你不了解他的浪漫主义风格，你将难以感受他的豪放不

8、羁；读杜甫的诗，你不知道他的现实主义写法，你就难以领悟他的忧国忧民；学习谏太宗十思疏，倘若不了解魏徵，我们又怎能体会到字里行间充溢着的恳切和忠心？“论世”，实际上是要研究作品与它产生的时代的关系。这个时代包括一定时期、一定范围的社会和自然两个方面。文学是社会生活的反映，它与特定时代的社会生活有着直接或间接的联系。“世”，指时代，包括经济状况、政治制度、文化思潮、社会面貌、学术风气、风俗习惯等，我们在文本阅读、课文教学时要注意作品的“世”，以便更全面准确的理解。刘勰在文心雕龙 时序篇中阐述文学演变的原因时，就着眼于多种时代因素，有政治教化的作用、学术思潮的影响、时代风气的浸润等，多方位进行分析；

9、阅读纪念刘和珍君，如果不了解“3.18”惨案，读者又怎能与鲁迅先生深广的忧愤产生共鸣？值得注意的是，“知人”并非仅仅是从有关作者的传记资料中去了解其生平,“论世”也不是孤立地去查阅作者生活的时代的历史资料,而是要将二者紧密结合起来,既要了解作者生平经历、为人行事和精神世界,又要了解社会生活、政治环境对作者各方面造成的影响。8、 试阐释小说创作中情节与性格两者之间的关系。一方面，人物性格决定情节的构成和发展，人物的性格特征决定着一系列事件的发生及其内在逻辑关系的构成。在三国演义第四十五回“群英会蒋干中计”中，周瑜利用蒋干明访旧友暗探军情的机会，巧施反间计，使曹操错斩了蔡瑁、张允二员大将。身为吴国

10、大将的周瑜为人心思缜密、多谋善断。当他见到曹操正在训练水师，便觉察到若让蔡、张二将训练成水师，就会对本国不利，故破曹须先除此二人。恰巧此时旧识蒋干奉命前来劝降，而蒋干此人志大才疏，迂腐怯懦，又狂妄自大。周瑜巧妙地利用蒋的性格特点，设下计谋：先是在群英会上佯醉，后又故意与蒋同睡一床，让蒋窃得“书信”，听得“密报”，一步一步引其掉入圈套。蒋干急于事功的心态更是帮了周瑜的大忙，没等细系分辨就匆匆赶回曹营报信邀功去了。曹操为人，暴躁易怒，对刘表旧属蔡、张二人心有顾忌，再听得蒋干的回报，也容不得细想，立刻下令处斩了二人。至此，周瑜的反间计可谓大功告成。在这个故事中，我们很明显地看到，推动情节的不是别的，

11、正是三位主人公的性格。曹操虽老谋深算，但“智者千虑，必有一失”，何况他刚愎多疑，暴躁易怒的性格缺陷，做事往往后知后觉。心思缜密、多谋善断的周瑜深知曹操弱点，同时他很了解旧时同窗的性格特点，所以反间计得以成功实施。可以说，“群英会蒋干中计”的情节发展是周瑜、曹操、蒋干三个人物发生联系后，性格冲突的必然结果。由此可见情节不是作家随意编造的，而是决定于人物性格的实际。人物按着自己的性格逻辑发展变化，于是了表现为各种性格的故事情节。所以说，情节因人物活动而产生的。 另一方面，情节的发展也显示并推动人物性格的刻画和发展。随着情节的不断展开。人物性格在矛盾冲突中不断深化并得到多方面的展示。孙权是构成三国鼎

12、立的一个重要人物。在孙策死后，他占据江东，继承父兄基业，广纳贤士，使江东兴盛起来。孙权周围有两股力量展开激烈的斗争。一股是以张昭为代表的惧曹派，一股是以周瑜为代表的抗曹派。孙权就是在内部这两种势力的角逐，外部与魏、蜀的矛盾斗争中过日子。长期处于夹缝中的孙权形成了夹缝式的性格，即观望、犹豫、焦虑，遇事往往举棋不定。曹操攻破袁绍后，遣使往江东，命令孙权送儿子入朝随驾，实际上是要扣留人质以牵制孙权。孙权犹豫不决，他召周瑜、张昭商议。张昭主张送人，周瑜坚持不送，后因母亲吴太夫人赞同周瑜的意见，这才作出了不遣子的决定。伐黄祖前，他召文武商议，张昭认为丧期未满，不可动兵；而周瑜说报仇雪恨，刻不容缓。孙权又

13、犹豫不决，后来甘宁从黄祖方面来降，孙权才下定了攻伐黄祖的决心。赤壁大战前，孙权在与曹操是战是和的问题上犹豫不定，亏得当时周瑜、孔明、鲁肃等一批青年精英再三劝说和启发，加之许多武将抗敌勇气的感染，才使他下定了迎战的决心。一个又一个的故事情节充分展示了孙权遇事犹豫的性格特点，同时也发现孙权的性格是发展变化的。遇事经过一段时间犹豫后，孙权一般能下定最后的决心而不动摇。比如他在决意抗曹后，即拔剑砍掉奏案一角，对众文武说：“诸官将有再言降操者。与此案同!”孙权犹豫之后有决断，决断会弥补犹豫之不足。人物性格在情节的发展过程中逐渐丰满圆润，有血有肉。从上述论证中，我们可以得出以下结论：情节是展示性格的生活基

14、础；性格是情节发展的内在因素。情节的发展，其内在根据是人物性格。正是人物性格影响并有时决定着事件的进程，推动着情节的发展。正如高尔基所说“情节是性格发展的历史。” 情节促进了人物性格形成、发展，它是塑造丰满鲜明的人物的重要手段，它的任务就是把人物安排在让他有可能最充分地展示自己性格的情境中。情节和性格相辅相成，不可分割。9、 比较扬雄和钱钟书对“文如其人”的不同看法，举例谈一谈哪一种看法更合理。一、扬雄认为，言为心声，书为心画，从诗文中可以看出人格的高下，这是最早的“文如其人”的思想。钱锺书认为，人格与文格不是一回事，不能一味地以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也

15、有言不符行、文不符人的情况。他认为，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格调，格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。 二、钱钟书的更为正确，例如金代的元好问。他在论诗绝句三十首中写道：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲情赋，争奈安仁拜陆尘。”认为潘岳在文学作品中所表现出的高尚的隐逸超脱世俗的人格和精神境界，与他政治行径相矛盾。元好问由潘安现象认为从文章中是不能见人的。其实潘安的行为从逻辑上和他的闲情赋诗不矛盾的。潘岳之事见于晋书：“岳性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。构愍怀之文，岳之辞也。谧

16、二十四友，岳为其首。谧晋书限断，亦岳之辞也。其母数诮之曰：“尔当知足，而干没不已乎？”而岳终不能改。既仕宦不达，乃作闲居赋曰.”2潘岳之为人，正有轻佻急躁之处，在序言中潘岳也是讲了自己的仕途不顺，感叹自己“拙”于仕宦。但是他并非如陶渊明那样厌倦仕途，他甚至有些津津乐道的历数自己的为官经历。在他仕途不得意时他做此赋来讲述闲居生活的乐处，自然也是自我安慰。这篇闲居赋仍然表现出来的态度是热衷的，而非如陶潜的闲情赋与归去来兮辞。在历代也没有没有人认为这是潘岳的心口不一，而晋书的则感叹的是“斯才也而有斯行也”。只有到了元好问才提出这个问题。潘岳称之为有才无行可也，但称其闲居赋与其为为人行事相矛盾则不可。

17、潘岳是有才无行，而非心口不一，言行矛盾。可见闲居赋表现的并非是超脱凡俗的“高情之作”那么自然元好问对“心画心声”的质疑自然不成立了。三、李清共鸣之处照的点绛唇蹴罢秋千，就有学者认为非李清照所作，有人的论证逻辑是这样的：“且清照名门闺秀，少有诗名，亦不致不穿鞋而着袜行走。含羞迎笑，倚门回首，颇似市井之行径，不类清照之为人。无名氏之演韩偓诗，当有可能。这首词是否是李清照所作姑且不论。但从李清照的身份认定她不可能像此诗中的形象，这是毫无理由的。这样以李清照不可能如此中所言之形象来反推此非李清照之作品，清照之为人，性格放诞，少女活泼。这样简单以她的大家闺秀来认为的这样就是简单了。非文不如其人，实是不知

18、其为人。10.在叙事文学中亚氏强调情节重要，黑格尔认为性格是中心，试就此分歧谈谈你自己的看法。叙事作品中的人物是事件，情节发生的动因，但不同作品中，人物和情节的关系不尽相同，有些情节小说情节是中心，人物只是为了构造情节而设置，本身不具备完整活生生的真实性格特征，这样的人物只是推动情节发展的工具。但也有很多现实主义作品中，人物是艺术表现的中心，情节只是展现人物性格的手段。其实这种分歧的根源在于叙事作品中人物自身的二重性特点：行动元与角色。行动元是说人物是推动故事情节发展的行动要素，很多叙事作品，尽管人物姓名，身份，故事发生的时间地点不同，但总给人似曾相识之感就是因为行动元相似。角色是指具有生动具

19、体的形象和性格特征的人物，黑格尔明确提出性格是中心，突出表现人物形象特征的重要性，这种角色就是“典型人物”。因此这两个观点只是着重点不同，都是有道理的。行动元是情节的动因，表现为人物“做什么”；而角色是形象的基础，表现为人物“怎么做”。高尔基曾说“文学是人学”、“情节是人物性格的历史。”11、12.文学解释中“不合作者但合作品”的观点是否成立？试以作品为例说明。成立。“不合作者但合作品”是正误，误解的两种情况之一。读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品本身却客观上显示了读者理解的内涵，从而使得这种“误解”看上去又切合作品实际，令人信服。比如从红楼梦中，我们的确可以感到揭示了封建社会走向崩

20、溃没落的趋势，但在曹雪芹的创作意图中，却未必有这样的认识。又如赵树理在小二黑结婚中，对于那位徐娘半老犹流的三仙姑，本是持讽刺否定态度的，但在一些现代青年读者看来，确认为这个人物身上体现了值得肯定的反封建的个性解放精神。这虽与作者初衷相悖，但从现代进步的文化视角来看，这种“误解”又是有道理的。由此可见，“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”现象是非常普遍的，对于文学作品价值的实现也是有重要意义的。李商隐的登乐游原“向晚意不适， 驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗人描绘的是余晖映照，晚霞满期天，山凝胭脂，气象万千的自然景象。但是我们也可以理解成这首诗是暗示着大唐帝国已日薄西山的历史内容。

21、13、14.试结合有关作品谈谈你对司空图“一字不着，尽得风流”的理解。一、司空图著二十四诗品，他根据诗的意境，风格来将诗分为二十四品。其中一品为“含蓄”。司空图仅运用寥寥几语便将含蓄诠释得清清楚楚，并且还说明了为什么会产生含蓄，最后，还教会我们如何才做到含蓄。原文如下： 不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如漉满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。首先，司空图先告诉我们什么是“含蓄”。“不著一字，尽得风流”，仅此八字便将“含蓄的要旨述说出来了。接着，便用“语不涉难，已不堪忧。”来对含蓄进一步深入阐释。两者结合，便恰到好处地给含蓄下了定义，即辞短意长，含

22、而不露，意在言外，回味无穷。它充分地表达了司空图所谓“象外之象”“韵外之韵”“味外之味”的诗美情趣，为历代诗家所重视。下面就让我们来具体分析与领悟其中要义。 首句，“不著一字，尽得风流”，是含蓄的主旨，是纲领性的理论判断，是含蓄的精要所在。那么，何为“不著一字，尽得风流”？诗品臆说中解释如下：“纯用烘托，无一字道着正事，即“不著一字”非无字也。不着一字即“超以象外，尽得风流”即“得其环中”，另外，诗品注释中又说“言不着一字于纸上，已尽得风流之致也。”而元好问也解释为“诗家妙处，不离文字，不在文字。”这些都是对“不著一字，尽得风流”的注释。综上所述，所谓“不著一字，尽得风流”的意思就是说用最少的

23、文字，不直接说出，而用修辞手法去烘托出最丰富的感情思想。从而使诗风采蕴藉，情深意厚，含不尽之意于言外。唐诗中就有很多这一类的作品。比如，王维的鹿柴“空山不见人，但闻人语响，返景入森林，复照青苔上。”此诗确实含蓄俊永，余味无穷。其字面意思简单明了，但是由于用字含蓄，而产生出审美的多义性，从而使不同的人读后产生不同的感受，或宁静悠远，或空寂惆怅，或其他。都表现出深远的情志意趣，因而深受人们喜爱而传诵千古。这便是“不著一字，尽得风流”的很好例证了。 二锤炼词语，可以丰富句子的意境，加深诗意的表达，获得耐人咀嚼的艺术效果，从而增强诗的含蓄性。譬如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，一“直”字展现出挺拔坚

24、毅之美，落日之“圆”，衬托在万里长河的背景之上，给人以苍茫之感。“雨滴洒向白蘋洲，那棵柳树依旧眷恋着铜雀楼，一抹斜阳染红了江边的幽草，摇曳着江上的白帆”（不老的风景）。在寥寥的39个字中，作者选用了4个动词“洒向、眷恋、染红、摇曳 ”，又撷取了“雨、柳、斜阳、幽草、白帆”等充满浓郁古典气息的意象，把这些意象用精心锤炼的动词组合连缀在一起，营造了朴素自然、明丽清新的意境。在表达情意上既形象、生动、传神，又揭示了人物心理依恋怀念，细腻、逼真。锤炼词句，既能有雕金镂玉的瑰丽之作，也会有凝练的绝妙好词，含情委婉，臻于妙境。司空图在诗品中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，并非什么都

25、不说，而是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。15.试述社会历史批评中孔子与鲁迅的观点。鲁迅的历史批评观主要是社会历史批评，强调文学与社会生活的关系，认为文学作品的主要价值在于它的社会认识功用和历史意义。他说过：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”认为文学是在现生活并由一定的社会历史环境所形成的，我们再分析、理解和评价作品时，必须将作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历等于作品联系起来考察。 孔子的社会历史批评观是伦理道德批评，有历史的久远性，以一定的道德意识及

26、其由之而形成的伦理关系作为规范来评价作品。以善、恶作为衡量的标准。着重于对文学作品的道德意识性质和品味的评价，实现作品的理论价值及道德教化作用。孔子在论语为政中评诗经说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。“无邪”是不邪恶而合乎善的标准，就是有道德价值。因而在孔子看来，“郑声淫”，就必须“逐郑声”。在他看来，作品所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，即“思无邪”，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。“思无邪”说表明了孔子对于诗经思想内容和诗人创作目的的认可，也反映出它衡量文艺作品的政治尺度比较宽泛，表明孔子的文学理论批评观点有它实际比较宽泛的一面。这与人们早期

27、的美学观念、道德观念以及古代社会生活中森严的等级制度而形成的伦理关系有关。 知人论世：同716.围绕古典诗学的“意境”概念，谈谈你的看法，请结合作品谈。意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。（一）情景交融。情景交融是意境创造的表现特征，意境创造就是把二者结合起来的艺术。由于它直接关系着意境的生成，所以古人在这方面研究得十分深透。有了三种情真交融的不同类型：第一是景中藏情式。虽不言情，但情藏泉中！往往更显得情深意浓，如李白的送孟浩然之广陵，第二情中见景式，第三情景并茂式。（二）虚实相生。意境包括两个

28、部分：一方面是“如在目前”的较实的因索；亠方面是“见于言外”的较虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为实境，其中较虚的部分称为虚境，实境是指逼真描写的景、形、境，又称真境、事境、物境等；而虚境是指实境诱发和开拓的审美想象的空间，它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生热对情、神、意的体味与感悟，即所谓言不尽意，所以又称神境、情境、灵境等。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有

29、神境、灵境的别名。（三）韵味无穷，这是意境的审美特征，是指意境中所蕴含的那种回味不尽的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多种因素，因此有情韵、韵致、兴趣、兴味等多种别名。而所谓“韵味”，就是由物色、意味、情感、事件、风格、语言等因素共同构成的美感效果意境指抒情性作品中呈现出的情景交融，虚实相生的情景及其审美想象空间。刘熙载将其分为四类：花鸟缠绵境，云雷奋发境，弦泉幽咽境，雪月空明境；王国维分为两类：有我之境，无我之境。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗人自己虽然出现在画面中，但感情却藏在画面之外。意境有三个特征：情景交融，虚实相生，韵味无穷。其中情景交融又有三种不同类型：景中藏情，李白的送

30、孟浩然之广陵全篇只是对客观景物描写，字面没有透露一点对友人的态度，但是从烟花三月，黄鹤楼头的美好景色中已透露对友人的祝福。第二情中见景，陈子昂的登幽州台歌只抒情，不写景，但是通过情，景似乎就在眼前。第三情景并茂，杜甫闻官军收河南河北，这首诗欢畅明快，一气贯注：诗人为收复消息激动地老泪纵横，妻儿消失愁容。诗人胡乱卷起诗书欢喜若狂。诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。17.根据别林斯基，谈文学两种基本形态的对比（以作品为例）答：别林斯基的话257例子别林斯基说：“抒情诗歌主要是主观的，内在的诗歌，是诗人本人的表现。”而叙事类文学是一种“客观的，外部的”文学，它的内容主要是“事件”。抒情与叙事的这

31、些基本差异体现在从内容到话语形式的诸多方面。如苏轼的念奴娇 赤壁怀古就是抒情性作品，“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”几句虽是叙事但已经与抒情结合，甚至主要服务于人物内心的情感表现了。鲁迅的药属于叙事性作品，但是也不缺乏抒情因素，结尾处“微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便是死一般静。”读者可以从中体会作者内心的悲凉，具有抒情意味。抒情是与叙事相对的概念，一般地说，抒情偏于表现作者自己的主观世界于再现客观世界；抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现，叙事偏于用话语的意义来讲故事。从最广泛的意义上

32、说，文学作品总带有作者个人的主观情感因素，具有情感的性质，所以抒情性是文学作品的普遍属性。抒情性作品是指表现作者主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。18.共鸣、净化和领悟之间有何联系与区别。共鸣：在阅读时，读者为作品中的思想感情、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的灵感应状态。净化：继共鸣之后而不由自主地达到的调节精神派遣情绪、去除杂念和提升人格的状态。领悟：潜思默想、东西宇宙奥妙、体悟人生真谛、提升精神境界等状态与过程。共鸣主要体现为读者与作品中人物情感的感应和沟通；净化主要体现的是作品中强烈的情感震撼并感染了读者心灵的结果；领悟主要是读者对作品内涵的主动思索和深刻理解

33、。共鸣和净化不能为读者提供某种人生指向，而领悟则可能给读者带来某种人生价值的指向思考。 书339领悟是文学接受活动的最高境界。共鸣是建立在读者与作者或僻品中人物的思想情感沟通的基础上的，净化主要是作品中的强烈情感震撼并感染了读者心灵的结果，而领悟则必须以读者对作品内涵的主动思索和深刻理解为前提，由于领悟以思索和理解为前提，其结果，必会有效地丰富和扩充读者的期待视野，使读者主动生发出一种积极的人生向往。由此可见，领悟是文学接受活动的最高境界。联系：领悟是继共鸣和净化之后而进入的一个更高阶段，是文学接受活动的最高阶段，他们都是文学接受进入高潮的表现。区别：为读者与作品中人物情感的感应和沟通；净化主

34、要体现的是作品中强烈的情感震撼并感染了读者心灵的结果；领悟主要是读者对作品内涵的主动思索和深刻理解；共鸣和净化不能为读者提供某种人生指向，而领悟则可能为读者带来某种人生价值的指向思考。19.结合作品谈谈文学语言与日常语言的区别。日常生活中的语言是外指性的语言，文学语言是内指性的语言。日常生活中的语言侧重于指称功能，文学语言侧重于表现功能书263文学言语是特殊的言语系统，与一般言语有明显的不同，除了形象性，生动性，凝练性，音乐性等特点外。文学言语还具有内指性。而普通言语是外指性的。而文学言语是指向文本中的艺术世界。文学言语具有心理蕴含性。普通言语侧重运用语言的指称功能。而文学语言更注重表现功能文

35、学言语具有阻拒性。 一、日常语言是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学语言则是内指性的，只要与整个艺术世界的氛围相统一就可以。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”明显地违反客观真实，但因它不是外指性的，所表达的重点不是客观实在的事物，只要符合诗意逻辑中显现的人类体验的真实就行了。二、日常语言侧重于指称功能，而文学语言侧重于表现功能。随着人类语言的发展，日常语言越来越抽象，指称功能增强，而文学语言蕴涵了丰富的知觉、情感等心理体验，如雪莱在西风颂中写“让预言的号角奏鸣！哦，西风啊，如果冬天来了，春天还会远吗？”这里

36、出现的冬天、风、春天都被诗人那种希望、神往、憧憬的情绪浸泡过，与日常语言大不相同，更富于心理蕴涵性了。三、文学语言具有抗拒性。作家们总是设法把日常语言，加工成陌生的、扭曲的、对人有抗拒性的言语。这种言语不合语法，打破了某些语言的常规，甚至还不易为人所理解，但能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果。如诗歌中的语言。20.文学形象有哪些特征，举例说明 书203一、文学形象是主观与客观的统一。清代文论家章学诚把形象分为两种，一种是“天地自然之象”，即物象，是自然存在的，不是人类构造出来的，是客观的；一种是“人心营构之象”，即作品中的形象，这是人创造出来的，或者说是主观创造出来的产物。他又在文

37、史通义 易教下中认为“人心营构之象，亦出于天地自然之象也”。也就是说形象既是主观的产物，又有客观的根据，是主观与客观的统一。 二、文学形象又是假定与真实的统一。文学形象一方面是假定的，不是生活本身，另一方面又来自生活，会使人联想起生活。如作品中的日月山川、草木虫鱼可以通人性，孙悟空可以大闹三界。三、文学形象是个别和一般的统一。如马致远的天净沙它表现给我们的是一种直接的形象画面，然而它确实那个时代落魄天涯、羁旅异乡的人，特别是失意文人的真实写照。画面呈现的虽是个别失意文人的凄苦情境，但它却概括了整个时代千千万万个知识分子前途茫茫、归宿不定的痛苦，有以少总多的艺术效果。四、文学形象又是确定性与不确

38、定性的统一。如红楼梦中的林黛玉，她是林姑妈的女儿，宝玉的表妹，是一个美丽又多愁善感的少女，这是确定的，但黛玉究竟有怎样的相貌，怎样的气质神韵，作者的描写又是不确定的。21.以福斯特为例，谈情节与事件的关系如何？答：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。英国作家福斯特曾这样对比：国王死了，不久王后也死了是故事，而国王死了，不久王后也因伤心而死则是情节。当然，他这里的故事仅专指按时间顺序讲述的故事。高尔基也这样说：文学的第三个要素是情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系-某种性格、典型的成长和构成的历史。这里都强调情节之间的因果关系。书238（1）事 件v 事件由所叙述的人物行为及其后果构成，作品中的事件可分为若干层次。v 任何事件在作品中都承担着一定的作用：推动情节的事件；塑造形象的事件 （2）情 节情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程。22.如何理解风格的审美价值答：不同的风格具有不同的审美价值，由于人们的心理基础不同，也有特定的语境或心境，对风格美有不同的选择。风格美可以超越时代、地域、和阶层的限制。但价值在多大程度上得到实现，却又受到时代的价值取向的影响和制约。书291