书法发展史605清代的碑派发展

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1、清代碑学 什么叫碑?从书法的角度来说,碑是刻石的总名,细加分析,直立中央四无依傍者谓之碑,在门上者谓之阙,埋于圹中者谓之墓志,自然之山石谓之摩崖,所有这些在石上刊刻的书法作品统称为碑。碑学发展的三个阶段碑学发展的三个阶段 清代碑学从萌芽到高峰的发展过程，即经过“郑燮、金农发其机郑燮、金农发其机，阮元导其流阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳”。清代碑学大致分为三个时期：顺治至乾隆初年(1644-1736)为早期；乾隆至道光年间(1736-1850)为中期；咸丰至宣统年间（18511911）为晚期。清代早期碑学 早期碑学主要产生于民间，以宗

2、汉碑为特征以宗汉碑为特征。习碑者多为在野文人在野文人，他们不趋流俗，而从秦汉碑刻中讨取营养。早期碑学之所以产生于民间，不仅在于这些在野文人与官方文人士大夫们在审美上的差异，还在于其所体现出的对官方正统的流行妍美书风的逆对官方正统的流行妍美书风的逆反心态反心态。早期碑学于篆书、隶书二体，早期碑学于篆书、隶书二体，取得了相当的成绩，其中以隶书成绩最大，故可称隶书为清代碑学之其中以隶书成绩最大，故可称隶书为清代碑学之先导。先导。这一时期，以郑簠、金农、郑燮为代表郑簠、金农、郑燮为代表。郑簠、金农、郑燮等书风古拙质朴，雄浑奇崛书风古拙质朴，雄浑奇崛，与当时盛行的董、赵书风颇为不合，被目为狂怪，故于当时

3、影响并不太大。郑簠 郑簠（1622-1693）字汝器，号谷口。江苏上元(今南京）人。为名医郑之彦次子，深得家传医学，以行医为业，终生不仕，工书。少时便立志习隶，学汉碑达三十余年，为访河北、山东汉碑，倾尽家资。清方朔曹全碑跋：“国初郑谷口山人专精此体，足以名家，当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。”郑簠是清初对隶书发展作出巨大贡献的书家，也是郑簠是清初对隶书发展作出巨大贡献的书家，也是清代隶书复兴的先行者。清代隶书复兴的先行者。他用心研究隶书，以篆书之结构，楷书之笔法融入隶书，并参以草情，得沉着飞动之妙。他自称：“作字最不可轻易，笔管到手，如控于钧弩，少驰则败矣。”因此

4、，他“作书正襟危坐，肃然以恭，执笔在手不敢轻下，下必迟，敬慎为之”，“每成一字，必喘数刻”。由此而知其用心良苦。其隶书飘逸虚灵，活脱洒丽。包世臣艺舟双辑将其隶书列为“逸品上”。后人称之为清代隶书第一人。和郑簠郑簠同期的朱朱彝尊、王时敏彝尊、王时敏的隶书于当时也颇负盛名，被称为“清初清初三隶三隶”。他们三人的隶书基本代表了清初隶书的基本风貌此三家相比，以郑簠为最，朱彝尊次之，王时敏尚不能与此二人比肩除“清初三隶”之外，尚有影响较大的万经万经。万经隶书从郑簠簠出，清钱林文献征存录渭其“得郑谷口之妙”。金农 金农(1687-1764年)字寿门，又字吉农、吉金，号冬心，稽留山民等。浙江仁和(今杭州)人

5、。客居扬州，擅绘画，为为“扬州八怪扬州八怪”之一之一金农是继郑簠之后又一开宗立派的大家之一，金农是继郑簠之后又一开宗立派的大家之一，其工书善诗画，尤擅隶楷。金农是中国书法中国书法“碑学碑学”革新的先行者之一革新的先行者之一，他甚至将王羲之也不放在眼里：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰；耻向书家作奴婢，华山片石是我师。华山片石是我师。”他以汉魏之碑刻片石作为师法对象，是最早向传统帖学发起猛烈是最早向传统帖学发起猛烈冲击，以古朴之书风力矫媚书流俗时弊的书家之一冲击，以古朴之书风力矫媚书流俗时弊的书家之一。金农的隶书神气古穆，凝整厚重，极为稚拙，质朴。神气古穆，凝整厚重，极为稚拙，质朴。他还创“漆书

6、漆书”，风格独特，前无古人。金所书“漆书”，如油漆工用漆帚刷出一般，暗合后世出土之汉简、帛书，足见金农之胆识，体现出他对当时流俗书风的蔑视反叛。金农虽饱经世之学，但系一介布衣，一生终无所遇，含辛茹苦，云游四方，以卖字画为生。也许正因为如此，才锻造了他不迷信“权威”、“偶像”，勇于大胆创新和开拓的精神。郑燮 郑燮(16931765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。与金农同为扬州八怪之一。与金农同为扬州八怪之一。郑燮才华横溢，精于诗书画。其书法有着深厚的碑学基础，师承高古的汉魏书法，尤得益于瘗鹤铭他吸收了黄庭坚和徐渭书法的某些特点，将篆、隶、草、楷相杂，以画法入书以书法入画。蒋士铨蒋士铨忠雅常诗集

7、所说；“板桥作字如写兰，板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致”故其书“别为一格，如秋花倚石，野鹤戛烟秋花倚石，野鹤戛烟，自然成趣，时称板桥体，多效之者，然弗能似也自然成趣，时称板桥体，多效之者，然弗能似也”马宗霍书林藻鉴所评；“板桥有三绝，板桥有三绝，曰画、曰诗、曰书，三绝之中又有三真，曰画、曰诗、曰书，三绝之中又有三真，曰真气、曰真意，曰真趣曰真气、曰真意，曰真趣”郑板桥一变帖学旧习，独创一格，丁文隽在书法精论中指出：“金农、郑燮则与馆阁诸家异趣，馆阁诸家专攻帖学，金、郑则兼取汉隶魏碑，虽驳杂不纯，稍失之怪怪，然基帖学之故步，开碑学之

8、先声，实自此始。”这个评价还是公允的。开早期碑学之先的除郑燮外可以开早期碑学之先的除郑燮外可以“扬州八怪扬州八怪”为代表，为代表，“扬州八怪扬州八怪”(金农、黄慎、郑燮、李金农、黄慎、郑燮、李鱓鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘)以画名世，其绘画突破了清初那种泥古“院画”的藩篱，无论是在内容、技法、题画等方面，都突出表现了其创造性。他们的书画也都以抒发自己的性灵情感为特征。这种师法自然，“我用我法”各具个性特点的扬州画派，被“正统派”视为异端。他们在书法上提倡师法北碑，追求质朴自然的美书法上提倡师法北碑，追求质朴自然的美以及所表现出来的对传统帖学和“馆阁体”的不满，是对

9、当时流行的媚弱书风的一种集体反叛。是对当时流行的媚弱书风的一种集体反叛。这对碑学的兴起起到了一定的作用。这对碑学的兴起起到了一定的作用。中期碑学 中期碑学是随着金石考据学的发展和北碑的大量发现而得到长足的发展。这一时期，祟尚碑学者已从在野文人发展到朝野内外的土大夫阶层。虽然其主要成就仍在篆书、隶书方面，但是尚碑已汇成一碑已汇成一股不可阻挡的潮流，崇尚碑学的实践者颇多，股不可阻挡的潮流，崇尚碑学的实践者颇多，这一时期的书法家以邓石如、伊秉绶、钱沣、桂馥、陈鸿寿、吴熙载书法家以邓石如、伊秉绶、钱沣、桂馥、陈鸿寿、吴熙载等人最为著名，成就也最大。而且出现了碑学理论，产生了阮元而且出现了碑学理论，产生

10、了阮元南北书派论南北书派论、北北碑南帖论碑南帖论以及包世臣的以及包世臣的艺舟双楫艺舟双楫，阮元的两，阮元的两“论论”褒扬北碑，摒弃法帖，旗帜鲜明，鼓励人们越过唐碑而直褒扬北碑，摒弃法帖，旗帜鲜明，鼓励人们越过唐碑而直接六朝碑版。包世臣的接六朝碑版。包世臣的艺舟双楫艺舟双楫对碑学的张扬比阮元又进了一步，他尊碑卑唐，并树立了一个当时书坛的碑学尊碑卑唐，并树立了一个当时书坛的碑学典型即他的老师邓石如。典型即他的老师邓石如。由于大批书家及理论家的共同努力，使碑学影响一跃而至整个书坛中期碑学的实践者 清代碑学在乾、嘉时期的崛起，较书法本体的发展，进入一个新的历史发展阶段，而这又是以书家卓有成效的碑学实践

11、为标志的。邓石如、伊秉绶邓石如、伊秉绶在这个时期的出现，不仅预示着碑学的确立，同时也意味着碑学与帖学的最终分道扬镳。邓石如邓石如 邓石如（17431805年)，初名琰，字石如，后以字行，更字顽伯，又号完白山人，安徽怀宁人。时人对邓石如邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献篆书的

12、典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。隶书隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书楷书直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。比较而言，行草书行草书不如篆隶功力深厚。邓石如的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟，碑学通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，已经创造出自己的碑派面目。邓石如篆书成就最高。清代刘墉、陆锡熊惊叹：“千数百年无此作矣。”赵之谦也评之；“国朝人书以山人为第一，山人书以篆书第一。”康有为更对这一艺术

13、大师推崇倍至：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜能为之。完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。”甚至说；“篆法之有邓石如，犹儒篆法之有邓石如，犹儒之有孟子，禅家之有大鉴禅师之有孟子，禅家之有大鉴禅师。”邓石如篆刻亦自成一家，后人称之为“邓派邓派”。伊秉绶 继邓石如之后，伊秉绶将清代隶书推向一个高峰。伊秉绶(17541815)，号墨卿，默庵，福建江洲宁化人。工书、善画，且能治印。其书法以隶书见长，师法汉碑，熔铸衡方、张迁、礼器诸碑于一炉。他的隶书没有东汉晚期隶书的“蚕头雁尾”，用笔简练，率真自然，带有汉代碑额、汉印缪篆的某些特点。结字开张奇肆，方正稳固。风格朴拙雄强，味

14、醇隽永。其字以拙大取胜，“能拓汉隶而大之”，愈大愈壮，构成了高古博大气象康有为也极推祟，誉其为“分书集大成者”。是清代中期碑学的中坚人物。邓石如、伊秉绶以卓越的碑学实践对清代帖学及馆阁体进行了彻底的批判。作为碑学的先导人物，他们确立了碑学的基本体格和在清代书法中的地位，从而对清代书坛构成整体影响从者云集，在他们身后云集了一批篆隶高手，如吴让之、何绍基、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等，从而形成强大的碑派阵营。桂馥 桂馥(1735-1802年)，字未谷，号云山，山东曲阜人。桂馥也是碑学振兴的摇旗呐喊者之一。他精于隶书，“一生精力，萃于小学，故隶书直接汉人”(杨翰息柯杂著)，师承礼器、史晨、乙瑛诸

15、碑，所书作品以工秀著称，工整典雅，但又不失厚重稳健之态。惜过分谨严，缺乏一种艺术创作的情感，而表现出较多的装饰意味桂馥善作小字，桂馥善作小字，“愈小愈精愈小愈精”，然与邓石如、伊秉绶相比在气魄上则逊一筹。陈鸿寿 陈鸿寿(1768-1822年)，字子恭，号曼生，浙江钱塘人。其诗文书画兼擅书法尤以隶书最精，取法高古，能于汉隶摩崖刻石之中汲取营养方朔在枕经堂题跋中说：“开通褒斜道石刻，曼生心摹手追，几乎得其神骏。”其实，陈鸿寿隶书取法不尽于此，而更兼杨淮表记之风采，且又有石门颂、秦诏版之意。曾言：凡诗文书画不必十分到家，乃见天趣。故其隶书不拘法度，而使真情流露他打破了汉碑原有的字形，使之大开大合，疏

16、密相应，颇具匠心用笔中锋取篆意，舍去蚕头雁尾，结字上以“奇”为胜，出奇标新。风格上以“意”为胜，古朴简远、豪迈纵逸。陈鸿寿之篆刻为“西泠八家”之一，师法丁敬、黄易。吴熙载(7991870年)，原名廷飓，字熙载，因避同治皇帝(载淳)讳，更字让之。号晚学居士，江苏仪徵人。其擅篆书、篆刻，为包世臣入室弟子，也是继邓石如篆法而又有所突破的篆书代表书家之一。其篆书吸取天发神谶碑，于收笔处与邓迥异而自成面目。篆刻也为邓石如嫡传，印风妍丽。此外，尚有钱坫、钱泳、孙星衍等均擅篆书，也颇负盛名，然多宗李斯、李阳冰之玉著篆一路，未脱唐人窠臼。虽不足观，但客观上对碑学复兴起到了推波助澜的作用。碑学理论碑学理论 在中

17、国历史上，任何一次伟大的变革，都无不由此产生出理论，又无不由理论来作指导。理论产生于实践，又反过来指导实践，同时，再回到实践中去接受实践的检验并在实践中得到升华。在早期碑学时代早期碑学时代，已有金农、郑燮之只言片语向金农、郑燮之只言片语向传统帖学发起进攻。传统帖学发起进攻。中期碑学阶段中期碑学阶段，众多的碑学书家已汇成复兴碑学的浩浩荡荡的大军。于是，碑学理论应运而生碑学理论应运而生。首先有阮元提出阮元提出南北书派论南北书派论和和北碑南帖论北碑南帖论率先为碑学率先为碑学“伐木开道伐木开道”。包世臣著包世臣著艺舟双艺舟双楫楫，提出卑唐尊碑，鼓动碑学。这是碑学理论发展的第一阶段。阮元的“书有南北二派

18、书有南北二派”书法理论 提出了提出了“书有南北二派书有南北二派”的观点的观点。倡导清代书家倡导清代书家师法北碑。师法北碑。他说：“正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕，魏、齐、周、隋为北派也。”又说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍北派则是中原之法，拘谨拙陋长于碑榜。”他认为：“宋、元、明书学，多为阁帖所囿，且着契序之外，更无书法，岂不陋哉！”他还认为，北派以碑为上，直源于汉隶，能得古北派以碑为上，直源于汉隶，能得古法，而南帖则法，而南帖则“妍态多而古法少妍态多而古法少”。甚至认为，唐初书家，得传北派薪火，颜真卿书也出自北碑。故后人学唐则不如直接学习北碑。阮元的

19、书法理论的意义 以前书法理论家的论书多拘于执笔、用笔、书品等。阮元的两“论”高屋建瓴，站在一个历史的高度，洞察书法的发展，提出了北碑书派的宣言提出了北碑书派的宣言，使书坛耳目一新，使千余年来沉沦的碑学得以发扬光大而起到了导源的作使千余年来沉沦的碑学得以发扬光大而起到了导源的作用用。这就是阮元在书法史上的卓越贡献。这就是阮元在书法史上的卓越贡献。即：以史学家的博识与睿见，对南北书派进行了史的考证与整理，从而结束了此前之史的零乱不成体系的状态。阮元两阮元两“论论”表明，书法艺术的理论研究，自此开始由表明，书法艺术的理论研究，自此开始由被动而转向自觉一一这正是现代意义上艺术理论的开端。被动而转向自觉

20、一一这正是现代意义上艺术理论的开端。更重要的意义，重要的意义，还在于他的观点的前瞻性在于他的观点的前瞻性。正是由于他由于他的提倡，才有了南北分派，的提倡，才有了南北分派，清代碑学派兴起的实践成果。可以说：阮元第一次以阮元第一次以“理论先行理论先行”的模式，为中国几的模式，为中国几千年来书法史发展提供了一种崭新的模式。千年来书法史发展提供了一种崭新的模式。这是史无前例的一种模式。包世臣的艺舟双楫 对阮元两对阮元两“论论”成功地进行了诠释和发展。成功地进行了诠释和发展。推崇北碑书法推崇北碑书法，当帖学由盛而衰之时，包世臣欲以“尊碑”为突破口，为书法的发展找一条出路。还认为北碑最具篆分遗意，认为北碑

21、刚健中寓妩媚，欹侧中见平衡，率意而古朴可爱，变化而无迹可寻，充分肯定了北碑的审美价值这一点其实体现了这一时期随着朴学风气盛行而带来的审美趣尚的变化。贬唐贬唐：欲以通过贬唐来达到“尊碑”的目的。“北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”在实践上推树出一位当世书坛的创作典型在实践上推树出一位当世书坛的创作典型，即邓石如。邓确实为碑学中集篆隶之大成者，其成就之大，影响之深也颇能令人信服所以，继邓石如之后，北派书风大兴。在继邓石如之后，北派书风大兴。在其中，包世臣是起了推波助澜的巨大作用。其中，包世臣是起了推波助澜的巨大作用。包世臣的艺舟双楫的书史意义 建立了以笔法(

22、主要是篆、隶及北碑笔法)为核心的书论体系。他所强调的书体一脉相承的发展观，书法风格与创作的贯通，以及对北碑价值的肯定，奠定了碑学的理论基础。加之当时赵孟頫妍媚书风的衰败和唐碑的兴起，为书坛上溯六朝碑版开通了道路为书坛上溯六朝碑版开通了道路。由于碑学书法创作成就所造成的巨大影响，因此，自道光以后，书坛一改“帖学”风气，“三尺之僮，十室之社，其不口北碑，写魏体”，于是，“碑学大播碑学大播”遂成为清代书法发展的主流。遂成为清代书法发展的主流。清代晚期碑学清代晚期碑学 由于阮元和包世臣对碑学的极力鼓动，碑学影响迅速扩大，一大批的碑派书家脱颖而出，而且取得了巨大的成就。清晚期书坛现了真草隶篆百花争妍的局

23、面。清晚期书坛现了真草隶篆百花争妍的局面。在书体上，篆书、隶书又有了相当的发展，真书、在书体上，篆书、隶书又有了相当的发展，真书、行草书也出现了不让前人的书法大家。行草书也出现了不让前人的书法大家。他们在书法创作上的成就主要体现在对北碑的师承和创造上，以及多种字体技法的溶合与发展。这种多种书体在书法创作上的溶合，为后世“碑学”和“帖学”的溶合奠定了基础，也为中国书法的发展开辟了更为广阔的前景。晚期碑学概况 晚期碑学的书法实践者，以何绍基、赵之谦、吴何绍基、赵之谦、吴昌硕成就最大昌硕成就最大，尤其是艺术大师吴昌硕卓然而立于有清一代。吴昌硕及其创作是对整个碑学实践吴昌硕及其创作是对整个碑学实践的总

24、结既是古代书史的终结，也是近代书法史的总结既是古代书史的终结，也是近代书法史的开端。的开端。除以上三家之外，尚有杨沂孙，张裕钊、吴大澂杨沂孙，张裕钊、吴大澂 、杨守敬、杨岘、李瑞清、康有为等。杨守敬、杨岘、李瑞清、康有为等。在碑学理论上，康有为所著在碑学理论上，康有为所著广艺舟双楫广艺舟双楫可称可称之为划时代的著作之为划时代的著作这是继阮元、包世臣之后对整个碑学理论所作的系统的总结，也是整个碑学是整个碑学完全成熟的标志。完全成熟的标志。何绍基 何绍基（1799一1873年)，字子贞；号东洲，又号蝯叟，湖南道州人为晚清最有影响的书法家之一。何绍基何绍基的书法，四体皆工，大小兼能，亦善篆刻。其楷书

25、取颜字结体的宽博而无疏阔之气，还掺入北碑及欧阳询、欧阳通的险峻茂密的特点，追求张黑女墓志和道因碑的神气，使他的书法不同凡响。小楷又兼取晋法，笔意含蕴，行草书熔篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，亦自成一格。何绍基何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，浑厚有味；晚年人书俱老，已臻意纵逸超迈，时有颤笔，浑厚有味；晚年人书俱老，已臻炉火纯青阶段，是清末碑学大家炉火纯青阶段，是清末碑学大

26、家。杨沂孙 杨沂孙，江苏常熟人。清代书法家。字子舆，一作子与，号泳春，晚号濠叟，官凤阳知府。工篆书，融会大、小篆。篆法精纯，学力深厚。自唐李阳冰之后，无能有继承者，孙氏以篆书著称于世，行书较罕见，但也写得很好。杨沂孙杨沂孙以其独特风格的篆书方法独特风格的篆书方法，令人一新耳目，使这种已失去实用价值的文字以其独特的美感，在书法艺术园地中重放光彩，其功不可泯。马宗霍霋岳楼笔谈评其篆书：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩并备，所乏者韵耳。”传世书迹较多。七言联 释文：“邀云作伴远忘返，与鹤分巢宽有余”，为杨沂孙杨沂孙晚年作品，婉转流通，精妙自然，正如时人评其篆书：“功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。”张裕钊张

27、裕钊 张裕钊张裕钊(18231894)，中国清代书法家。字廉卿，湖北武昌人。精诗文，善书法，其书写魏碑成就其书写魏碑成就最突出最突出。他学习北魏张猛龙碑、东魏碑刻，更刻意于北魏弔比干文等。他的书法，结体方整险峻，用笔外方内圆，浑穆结体方整险峻，用笔外方内圆，浑穆逋峭；但有时稍兼行书笔意，转折方硬，变化较逋峭；但有时稍兼行书笔意，转折方硬，变化较少少。康有为康有为对张裕钊张裕钊书法评价极高，誉之为“集集碑学之大成碑学之大成”。著有濂亭文集、濂亭遗文、濂亭遗诗等，后人重刻，合为濂亭集。行书七言联行书七言联 赵之谦 与张裕钊的被推祟恰恰相反，天才书家赵之谦在康有为那里却遭到极力贬斥被目为北碑罪人。赵

28、赵之谦之谦(1829-1884年)初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号悲庵，别号无闷、憨寮。浙江省绍兴人。他在晚清艺坛上，是一位“诗、书、画、印”堪称四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。篆刻上三十岁前学浙派，之后学皖派并直接研究汉玺印，广开取资领域，涉猎权量诏版、泉布镜铭、瓦当石碣、汉传封泥等，凡能为其篆刻服务的无不广为吸收，为已所用。在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年为六百年来摹印家立一门户来摹印家立一门户”的抱负的抱负。他的创新实践，影他的创新实践，影响和启迪了近代的吴

29、昌硕、齐白石等大师响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。赵之谦在篆刻使上的创新精神和作出的贡献，是极为难能可贵的。其楷书初习颜真卿，后师北碑；篆书师法秦刻石及诏版，并掺以邓石如；隶书直接汉碑；行书以魏碑为骨，颜体为肉，篆为筋，隶取势，并贯以金石气。不仅为碑学之书法大师，也为碑帖溶合之先行者。不仅为碑学之书法大师，也为碑帖溶合之先行者。其北碑书法中笔法技巧上的精致和纯熟，标志着其北碑书法中笔法技巧上的精致和纯熟，标志着庶民的碑学书风向文人化方向雅化庶民的碑学书风向文人化方向雅化。但其笔法的机巧，以及北碑书法的不纯即以帖法写北碑，在对北碑的革新改造造成的巨大影响的同时，却遭到康有为的指责；“仂叔之

30、罪也。”康南海对张裕钊、赵之谦褒贬实非公正之盲。杨守敬杨守敬 被尊为“日奉书道现代化之父”的杨杨守敬守敬，由于在域外的意外成功，而使他在碑学史上占有重要地位。杨守敬(18391915年)，字惺吾，号邻苏，湖北宜都人。杨守敬为清代著名地理学家，兼精金石、碑版，长于行书，并有多种著作，书法著作有评碑记、评帖记、学书迩言等。杨守敬对近代日本产生过重大影响。其书法特点在于以碑为主而融入帖意，其书法特点在于以碑为主而融入帖意，形成个性化的风格。形成个性化的风格。这一点也正是他在书法艺术上的主张。在晚清碑学大盛的情况下，能广泛学习和借鉴帖学，也是其可贵之处。吴昌硕吴昌硕吴昌硕 吴昌硕吴昌硕(1844一19

31、27年)，初名俊、俊卿，字昌硕，亦署苍石，号缶庐、苦铁等，七十岁以后以字行。浙江安吉人。吴昌硕师从甚多，29岁在吴平斋、吴大澄处获见古代彝器及名人字画，眼界大开后又跟杨岘、俞樾等学习辞章、训诂、书艺。曾保举任安东县令，一月便辞去。后三十年潜心书法、篆刻，终成艺坛一代宗匠。其楷书师法颜真卿、钟繇；行书法王铎融入篆隶之法；隶书习汉祀三公山碑、嵩山石阙、张迁碑、石门颂，于秦碣汉隶无不汲取，隶书以长体出之风格端庄老辣，苍劲雄浑，气度恢宏，并列于金农、伊秉绶等隶书大家。其书法于篆书最精，篆书中年师杨沂孙，后习秦刻石、权量、三代吉金、汉印、封泥、砖瓦。最得力于石鼓文，经年临写，终生不易。曾说；“余学篆临石

32、鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”吴昌硕之篆书突破了以前篆书的谨饬、停匀、工稳，将时代的审美和艺术家之个性融入篆书之中，形成他凝练遒劲，参差错落，雄奇恣肆，气势逼人的个人风貌。吴昌硕的巨大贡献还在于其一改历代文人士大夫吴昌硕的巨大贡献还在于其一改历代文人士大夫们的文雅、含蓄的审美格调和逸笔草草的雅玩闲们的文雅、含蓄的审美格调和逸笔草草的雅玩闲适，创造了雄浑刚健的阳刚书风和与时代精神相适，创造了雄浑刚健的阳刚书风和与时代精神相联系的书法抒情特色。联系的书法抒情特色。他的篆刻，取钟鼎石鼓，封泥等入印，兼取众长，高古华滋、浑穆朴茂，别开法门，雄视古今，为近现代印坛一大关钮为近现代印坛一大关钮。

33、沙孟海先生曾评价吴昌硕和赵之谦的印章：“历三百年之推嬗移变，猛利至吴缶老，和平至赵叔老，可谓惊心动魄，前无古人。”吴昌硕既标志着古法的结束，也预示近现代书法的开端。康有为 （18581927），原名祖诒，字广厦，号长素，后号更生，晚年别署天游化人等，世称“南海先生”，广东南海人。家为广东望族，世代为儒，以理学传家。清光绪年间进士，官授工部主事、总理各国事务衙门章。是我国近代史上著名的思想家、政治家、教育家和文学艺术家，资产阶级改良主义的代表人物，清末“戊戌变法”的主要发起者。康有为书法康有为书法的最大贡献是著最大贡献是著广艺舟双楫广艺舟双楫，倡北碑，倡北碑，打破了几千年来帖学一统天下的格局，对

34、二王传统帖学打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。的主流形态。康有为康有为于北碑主要致力于石门铭、六十人造像。他对于北碑是重神贱形对于北碑是重神贱形的，北碑拙陋粗朴的形态北碑拙陋粗朴的形态在他那里一变而为温润雍容，书风虽有纵横开张大气，却是出变而为温润雍容，书风虽有纵横开张大气，却是出之以柔和圆绵的线条。之以柔和圆绵的线条。-碑骨帖魂成为康有为孜孜以碑骨帖魂成为康有为孜孜以求的实践目标求的实践目标。对清代帖学衰微和碑学兴盛的认识清代帖学衰微和碑学兴盛的认识 碑派书法自清代中期以

35、来一直延续到近现代乃至当代书坛。从积极的方面看，它开辟了帖学之外的另一新径，也就是从积极的方面看，它开辟了帖学之外的另一新径，也就是开启了一个帖派所不能囊括的以篆隶、北碑和无名书家为开启了一个帖派所不能囊括的以篆隶、北碑和无名书家为中心的传统。中心的传统。从消极的方面看从消极的方面看，它抛弃了二王一系的文人书法传统，碑碑学中所蕴涵的反传统主义，导致了整个中国书法传统的断学中所蕴涵的反传统主义，导致了整个中国书法传统的断裂。裂。如何弥补这一断裂，成为清以后书家亟待解决的课题。碑派书法随着时间的延续在继续发展，甲骨、简牍的大量出土和敦煌藏经的不断发现，取法对象的日益丰富给碑派书法的新发展提供了更多的可能，碑帖融合的创作模式也在不断拓展，在现当代书坛，帖派书法回归呈现出强劲的势头，这说明晚清帖派书法的衰微只是一个暂时现象，帖派明晚清帖派书法的衰微只是一个暂时现象，帖派作为中国书法艺术的一大体系，并不因为它在某个时期的作为中国书法艺术的一大体系，并不因为它在某个时期的衰落而降低其自身价值。衰落而降低其自身价值。51 结束语结束语