钢琴调律及维修

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1、【精品文档】如有侵权，请联系网站删除，仅供学习与交流钢琴调律及维修.精品文档.前 言 钢琴，现在已经成为一种比较普遍的乐器了。许多音乐工作者、专业音乐单位、艺术院校，甚至予一些普通中小学校，也都有钢琴。许多专业的音乐工者和业余音乐爱好者都想了解一些有关钢琴的修理和调律方面的知识，以便于碰到小毛病时可以自已动手修理。可是，钢琴的维修和调律却是一项技术性很强的工作，而这方面的书籍又十分缺乏。多年以来，我就想把我的老师传授给我的技术和我自己二十多年来的经验整理出来供有心学习的同志参考1976年后，沈阳爵乐学院开设了乐器修理专业，领导指定我担任钢琴调律、结构和维修的教学任务由于教学的需要，在同志们的帮

2、助下，我的愿望得以实现。 本书的前身是一本讲义钢琴澜律技术入门后来经过修改和补充，才形成了今天这个样子。但愿它能对同志们有所帮助 作者因文化水平所限，谬误难免，请读者批评指正 作者一九八0年八月子沈阳第一章 绪 论第一节 钢琴简介钢琴是一种结构比较复杂，音域宽广、表现力丰富的键盘乐器，在音乐表演艺术中占有十分重要的地位钢琴是由古钢琴发展而来的，从古钢琴开始，经过五、六百年不断的改革，才形成现在所使用的钢琴。现代钢琴有三角钢琴和立式钢琴两种。三角钢琴也叫平台钢琴或卧式钢琴，规格有四尺、五尺、七尺、九尺十五尺等，其特点是音量大，有气魄，造型大方美观，适用于各种形式的音乐会，通常放在音乐厅或舞台上，

3、有时放在客厅里。而立式钢琴由于体积小通常放在琴房、教室或家庭中，做为学习用琴。立式钢琴的规格，一般是以键子的多少，如88键(A2-c5)或85键(A2-a4)来区分钢琴型号繁多，大小不同，高低各异，但结构原理基本一致，如图一、图二 第二节 钢琴的一般声学特性一 钢琴的发音和共鸣声音产生于物体的振动。钢琴的发音体足琴弦，它是利用键盘的杠杆，作用于击弦机通过毛毡裹制的小槌敲击琴弦，使之振动而发音的。弦的振动，通过音板的谐振产生共鸣扩大音量。钢琴的音量丰富，能发出浑厚、清脆、明亮等各种特点的乐音，表现力极为丰富。二 钢琴的音域发音体每秒钟振动的次数（频率）决定音的高低。钢琴琴弦振动的频率和音的高低像

4、一切由琴弦发音的乐器一样是由琴弦的长度，直径和张力等三方面决定的它们的关系是：弦的长度和直径与振动频率，音的高低成反比，即弦越长、直径越大则频率越小、音越低，反之弦越短、直径越小则频率越大、音越高。张力的大小与音的高低成正比，即张力越大，则频率越大音越高，反之张力越小，则频率越小、音越低。钢琴是中外乐器中音域最宽的乐器。它的音域从大字二组的A2至小字五组的c5，共有88个音，最低音的A2的频率是27.5赫兹（每秒钟振动次数），最高的c5四千多赫兹。因此，钢琴琴弦的长度不同，粗细不等，型号很多。最低音A2的琴弦比最高音c5的琴弦长数十倍，直径也大十几倍。三 钢琴的音量音量的大小取决予振幅的大小，

5、而振幅的大小，又是由发音钵的性质和作用于发音体的外力大小所决定的。钢琴音量的大小，首先决定于琴弦的质量和击弦力的大小。因此，必须充分保持击弦机的高度灵敏和击弦小槌的质量，钢琴演奏的力度才能够得到充分的发挥和有效的控制共鸣板（箱）的谐振，能够增大琴弦振动的声功率，一块很好的共鸣板，能获得巨大的声功率，从而极大地扩大钢琴的音量，因此，钢琴音量的大小，还在很大的程度上，取决于音板的质量和性能。在钢琴上音乐要求使用的音量级可以从最弱音“ppp”或“pppp”到最强“fff”或“ffff”在声学上叫分贝。四 钢琴的音色音包也叫音质它决定于该音里所包含的谐音数量及其强度，谐音的数量及强度又取决于激发弦振动

6、的方式和位置当我们打开钢琴的上门以后，就会看到下列情形；（1）琴里有一套击弦机装在琴弦的正面，上方的一排小槌整齐的对准琴弦。小槌排列的横向是水平的，但弦的上端横向却不全是水平的。因此，低音区小槌距离弦的上端远，高音区小槌却几乎打在弦的顶端，这是为了获得好的音色而选择的击弦点，如图三：弦的振动除了全弦振动外，还有分段振动。分段振动越多，泛音越多，音色越美（关于分段振动和泛音，本书第四章第二节有较详细的说明，请参阅） 因此，击弦点必须选择在一条弦的高次谐振的波节上，才能获得尽可能多的分段振动，以增加泛音的数量和强度。在低音区，由于频率低，击弦点的选择在1/7-1/9处为最好。而高音区由于频率高，击

7、弦点则以选择在l10-1/32处为最好。(2)击弦小槌是用包紧的呢毡制作的，这是为了获得圆润，富于弹性的音色 (3)击弦小槌的大小不一，越是高音槌越小；越是低音槌越大就小槌本身讲，槌越小、击弦时间越短，发音越灵敏，越易控制，但从琴弦来说，又必须有一定的击弦力才能发挥它的音量，而击弦槌的大小又需大体与琴弦的长短成正比，所以琴弦长的低音区，槌就相应的大些，琴弦短的高音区，槌就相应的小些。钢琴的音色好坏，取决于许多因素，但其最主要的是击弦的方式和击弦点的选择 五 钢琴发音的持续性一架优质钢琴，其发出的声音必须有一定的持续性。钢琴发音持续时间的长短取决于弦的质量、弦的张力、音板的共振的好坏和琴弦两端固

8、定支撑物上的牢固程度等多种因素。钢琴琴弦上端的压条把弦紧压在弦枕上略呈弯曲状，下端有方位不同的两支小钉，将弦牢固地稳定在码桥上，使琴弦振动的能量尽可能全部传导到音板上，引起强烈的共振，充分保持着音的持久性。如果码桥开胶或松动，琴弦的支撑物不牢固，从而不必要地消耗了琴弦振动的能量，振动能量向音板上传导也受到影响，琴弦振动持续的时间就短，声音也就缺乏必要的持久性。第二章 钢琴的基本结构钢琴长时期使用后，音律会出现不准，机械部分也会因磨损而出现各种毛病。即便是新琴，也会因为某些原因，出现各种病状。如欲清除这些毛病，就必须了解其内部结构原理，才能对症下药。否则不但毛病不能排除，反而会在无意中损坏部分零

9、件，造成新的损失。为此我们将钢琴的基本结构分九个部分介绍如下：第一节 后背架图四十立式钢琴的后背架，它是木制的方形框框，中间有3-5根方木，上下端胶有横梁，上梁上又有弦轴板（也称销子板）。弦轴扳是采用三至五层硬木、横竖交叉胶合的，以后背架为基础，铁骨就平稳地固定在后背架上。外壳也是以后背为中心，完整地胶合成一个整体。图五是卧式钢琴的后背架，其结构原理与立式钢琴基本一样，只是形状随钢琴的规格大小而异，其结构形式以平卧为特点。第二节 铁 骨图六是立式钢琴的铁骨架，图七是卧式钢琴的铁骨架。铁骨架是采用生铁浇铸而成的，经过加工，涂有金粉、油漆。铁骨与后背架，牢固的钮合在一起，支撑着整个钢琴弦的拉力。一

10、般现代钢琴的总拉力为：立式琴约15-16吨，卧式钢琴约2O吨左右，所以，铁骨的好坏直接影响着钢琴的音色、音准稳定等性能。利用铁骨架以加强弦的拉力，获得明亮清脆、浑厚的音响，是现代钢琴的主要特点之一。古钢琴，或旧式结构的钢琴是没有安装铁骨的，随着现代工业的发展，钢琴制造家们加以改进，先加上了半铁骨，逐渐才形成了全铁骨，所以，古代钢琴的音响与现代钢琴的音响是不一样的。 有经验的调律师，在调律之前，总是要认真检查一下铁骨是否完整。尤其是年久失修的钢琴或音律过低的钢琴，都要仔细的观察，究竟是半铁骨还是有裂痕，查出音律过低的原因，然后再确定音律的高度，千万不可盲动，如不注意，会造成重大损失。第二节 音板

11、 图八是立式钢琴音板，图九是卧式钢琴音板。音板也叫“共鸣箱”或共鸣板它采用白松木、径切板合并而成，厚度约8毫米。音板后面胶有肋条。肋条是弯形、中间起弧状的方木条。音板与肋木胶合后，音板中间就凸起成弧状，在音板上胶有码桥。码桥上装有方向不同的“别弦钉”，以固定弦的位置。音板的周围，胶有硬木制成的框框，通过框框又牢牢地胶固在后背架上。中间起弧的音板，在弦的压力下，产生内应力。弦的振动，使音板引起共鸣。由于音板振动的幅射，板面与空气接触，传播着由于弦的振动而获得的音量。第四节 弦 列弦是钢琴发音的主体，不论是立式或卧式琴弦都是由低到高依次排列的。高音弦短而细，低音弦长而粗，最低的弦采用缠弦方法，加大

12、弦的质量，也就是加大弦的直径，以获得低频率的音。在中、低音区分界处，采用交叉排列方法，这是现代钢琴的又一个重要特点这样做的好处是：一方面使低音弦码桥尽可能远离音板的边缘以获得好的音色，另一方面在同等规格的音板上，可以尽可能加大弦的有效振动面积。古钢琴或旧式钢琴的低音弦，不是交叉排列的，而是从高音到低音依次顺直排列的。由于低音弦过于短，要获得低频就不得不过份加大弦的直径。为了尽可能加长弦的长度，码桥不得不过于靠近音板的边缘因此，音色音量欠佳弦的上端扭在弦轴上，往下穿过压弦条后越过弦枕，再通过音板码桥上的别弦钉，下端扭成一个环套挂在铁骨的挂弦钉上。弦振动的部分是在别弦钉与上端的弦枕之间弦通过码桥和

13、别弦钉与音板发生共鸣。立式钢琴与卧式钢琴弦的挂法有别，立式琴铁骨上的挂弦钉是每一个钉挂两根弦，而卧式琴则是一个钉挂一根弦。卧式钢琴的挂弦法优点是在演奏时不怕断弦。即使断了某一根弦，也可继续演奏。因此，卧式演奏钢琴工艺复杂，造价也总是高于立式钢琴。第五节 键 盘键盘也叫琴手，是键子的统称。立式琴键和卧式琴键的原理都是一样的每七个白键五个黑键组成一个八度白键、黑键的宽度以及八度的距离都是相同的，所以，不论钢琴规格形状尺寸多么不同，键盘的规格则基本一致，所区别的只是键子的数量有所不同。88键的钢琴在高音部比85键多三个音，即bb4b4C5键盘的结构分两部分：键子和键盘托。键子是采用红松或椴木制作，要

14、求质轻、纹顺无节不易折断键子胶有白键皮和黑键皮的这一端叫前端。白键皮是由象牙或白化学板制成的黑键皮是由红木油黑漆，或硬质塑料压制而成的。与击弦机接触的一头叫后端键子的中间有个长方形开口开口的边上胶有红呢，叫包松呢。开口的中间穿露出中枕木上的销钉，以销钉为中心成为一个支点，使键子成为一个杠杆。键子的后端装有一支金属钉或顶木，称为卡钉。它能旋转升高或降低。键子做杠杆运动时，前端为力点、后端为受力点。以中间支点分界，前段的长度与后段的长度通常是3：2，前长后短。现代钢琴键子的下沉深度以10毫米至11.5毫米为宜。根据键子两段长度的比值，前端下沉到底，后端抬起应是7-7.5毫米。 为了使键子能够垂直下

15、沉并减少杂音，在每个黑白键皮的反面底部都开一个长方形的小开口，让前枕木上的椭圆柱钉从中穿过，开口的边上也胶有包松呢。同样结构88或85个黑、白键子组成了全副键盘。键盘的下面，是一个完整的托盘，也叫键盘架。键盘架由前、中、后三条横枕木加上几条纵木联合组成。在中枕木上钉着圆柱销钉（即键子中间小开口处露出的销钉。）在后枕木上胶有一条呢毡，叫枕呢。前枕木上钉着二排椭圆形柱钉插入键子前端背后的小开口之中，里排为黑键所用，外排为白键所用。使键子下沉时形成垂直轨道。椭圆形柱钉的作用是可以调整键子的松紧。为了使键子下沉深度一致并无杂音，每一个椭圆形柱钉上套垫大呢圈，中间圆销钉上垫小红呢圈。托盘的四周用几支木螺

16、丝有规律的紧固在琴身底盘上，使整个琴键的后端卡钉对准击弦机的底部。卧式钢琴的键盘是与击弦机联在一起的，要取下键盘；也必须取击弦机。卧式钢琴的键盘结构和原理等均与立式钢琴键盘一样，只是形式不同。第六节 击弦机击弦机是击发琴弦振动的主要部件，也可以说是钢琴的心脏。钢琴的设计，以声音宏亮；键子灵活；触感灵敏；没有杂音；能强能弱；以每秒钟8-12次的速度击键，能够不间断发音为前提。只有这样，才能满足钢琴演奏艺术要求，才能称其为现代钢琴。其中以保证12次秒的速度连续击弦为击弦机设计的核心。为保证上述要求，在机械上有四个重要环节：（1）现代钢琴键子下沉深度为10-11.5毫米，小槌与弦的距离一般为48-5

17、0毫米，这样，它们之间的行程比例则为1:5，这是击弦机运动的基础。（2）小槌在击弦的行进中，直接受弹奏力产生的行程要在距离弦约5毫米时终止，余下的行程（即5毫米）由小槌的惯性完成。 （3）小槌击弦之后要迅速返回，返回后必须停留在“半路上”，即全部行程的1、2处。（4）击弦时要使止音器在小槌前进到全程的1/2时，才抬起来，也就是键子下沉到5毫米时，止音器开始脱离止音状态。或者说，当键子下沉到底后，弦可自由振动，当键予抬起到一半时，止音器开始止音。 这几个环节，适用于立式钢琴，也适用于卧式钢琴。那么，这几个环节又是怎样的按程序运动的呢？（一）立式钢琴击弦机的正确运动（1）要使键子的后端装着的卡钉紧

18、密地顶住联动杠杆底部试验的方法，可用右手轻轻按键子，看小槌是否立即向前移动如果接触不严密，必然是键子已下沉小槌还没有动。这就是触感不灵的表现，这种现象称为“空动”，因此，必须保证键子动、小槌则动，键子前端所受之力，敏感地全部地传给小槌。击弦机与键盘处于静止状态时应如图十二所示，键子的后端卡钉与联动杠杆底部相接触，顶杆顶部紧顶在转击器的肩窝处，小槌则躺靠在槌柄档上。 （2）联动杠杆，在键子下沉后端抬起的作用下，就以轴架的轴钉中心为支点运动，联动杠杆上的顶杆，向上移动，推动转击器，使小槌向着弦方向进发。（3）当键子下沉（键子的后端是在上升）到全部深度的45。也就是小槌前进到距离弦5毫米光景时，虽然

19、键子仍然继续下沉，然而，顶杠的凸部已与缩调接触随着键子的继续下沉，顶杆将脱离转击器，小槌因而失去了推力，形成了“断联”现象，小槌再要前进就只能靠自身的惯性这里缩调在起着决定作用（见图十三）。 (4)当小槌依靠推力加惯性冲向琴弦击发之后，迅速返回但此时键子已下沉到底由于联动杠杆上的档接木和转击器的锄头相接触，将小槌档截在行程的1/2处，不允许它完全返回原静止状态。这里档接木的距离，即开放的大小起着决定的作用（如图十四）。 (5)止音器是在止音器弹簧作用下压在弦上，使琴弦不得随便发响。联动杠杆的后端装有一支小羹匙，是专门拨动止音器用的当键子下沉（后端是上升）到行程的一半时，小羹匙开始与止音器下端接

20、触，随着键子继续下沉，止音器进一步开放，脱离止音状态，在小槌击弦之前已开放完毕。当键子起来时，止音器又止住弦的振动而停止发音（如图十五） 这几个动作，按程序有节奏的互相配合循环往复，就能达到以每秒钟8-12次的速度击弦而不间断的发音，触感灵敏，力度平均，键子弹性适宜，保证演奏艺术的表现力。 (二)卧式钢琴的击弦机械的正确运动 卧式钢琴的击弦机械运动，基本准则与立式钢琴一样键子的下沉深度小槌的行程、“断联”的发生时间及小槌返回的位置要求均与立式钢琴相同但因卧式钢琴一般都用于演奏会，不但机械结构不同，因而要求也更加严格准确（如图十六）。 现代卧式钢琴击弦机称为“复振式”击弦机。主要特点是比单振式多

21、一个复振杠杆等，因而能保证每秒钟12次击弦不间断(图十六B、C、D)、 目前，世界各国生产的卧式钢琴均采用“复振式”机械原理制造击弦机。但也还有一定数量的“单振式”机械结构的卧式三角钢琴在许多地方使用着。这种击弦机的结构比较简单，多数是德国、法国、英国、奥地利等国制造的。它是“复振式结构的前身，下面先介绍一下“单振式”击弦机的原理。把击弦机从琴体内拉取出来仔细观察，就会发现：击弦枕木上仰卧着一排击弦小槌；每个槌柄的根部，装着一个类似立式钢琴的转击器；在转击器下方有一个肩凹；肩凹下边有一个顶杆；顶杆的下端与键盘相连接，成为键子与小槌之间的主要导杆。这种形式的击弦机，就是“单振式”击弦机。我们可以

22、做一个试验，观察它的机械运动形式。当键子下沉时，链子里端升高，顶杆就着力于转击器的肩凹处，顶着小槌向琴弦移动，当小槌头部距离琴弦5毫米光景时，在顶杆的凸部和缩调的作用下，改变了顶力的方向，小槌就停止向上移动了。这时调键子前端在继续下沉，小槌则因为失去顶力反而下落，形成了“断联”。在键子尾部装有档接木，当小槌下落时，就被挡接木接住，停止在全部行程的1/2处，此时，也正值键子下沉到底之时。当键子抬起恢复静止状态时，小槌尾部与档接木脱离，小槌又随着下落一恢复静止状态。就在此刻，顶杆在顶杆弹簧的作用下，迅速回到转击器下面的肩凹处，作好再次击弦的准备。小槌击弦后下落时被档接木截在行程1/2处，从而缓冲了

23、小槌下落的速度缓冲了小槌下落的速度，当键子抬起，小槌再次下落时的速度，与顶杆回到肩凹处的速度，几乎是相同的。但有时顶杆的回速可能慢于小槌的下落速度。这样，在快速连续击弦时，常常因为顶杆尚未全部回到转击器肩凹处，而出现“卡死”现象。所谓卡死，就是弹空，小槌不击弦。这是单振式击弦机的最大弱点。为了避免卡死现象，只好放慢连续击弦速度，每秒钟58次。由於达不到12次秒，不能满足现代钢琴演奏艺术的要求，所以单振式结构的击弦机现在已被复振式击弦机所代替。击弦机运动程序是：当用手轻轻弹键子，随着键子下沉、键子后端抬起的同时，联动杠杆就向上移动，随着联动杠杆的逐渐抬高，小槌就被复振杠杆和顶杆抬起，向上方的琴弦

24、移动当小槌向上移动到距离弦约5毫米时，复振杠杆的前端与1号螺丝相碰，不能再向上移动，此时，联动杠杆上装的顶杆凸出部也与缩调相接触，停止了向上的推力，随着键子的继续下沉，键后端继续上升，小槌因为失去推力，形成了“断联”小槌靠自身惯性击弦，由于顶杆改变了方向，小槌开始下落，但键子的后端装有档接木，正在那里等着小槌下落，小槌的尾部与档接木接触，停止在半路上。当手指抬起键子复原时，联动杠杆、小槌，顶杆又都迅速的恢复了静止状态。我们再仔细观察就会发现：小槌柄的根部装有一个小鼓轮，它横向、被复振杠杆托着，复振杠杆的长方形孔内，隐藏着顶杆。当轻轻按键。小槌下落时，鼓轮就轻轻地压在复振杆上，被复振杆的弹力托住

25、这个弹力又使得小槌不可能马上回到档接木上。但如用力弹键，小槌返回时，也就有一股冲力。于是，小鼓轮就会把复振杆压下2-3毫米，产生一种预应弹性，正在这个瞬间，小槌就被档接木抱住，当键子稍稍抬起一点，档接木与小槌尾部脱开，这时，小槌就会因复振杆的预应弹力向上托而抬起3毫米。然后随着键子继续抬起，小槌才慢慢下落。由于复振杆的预应弹力而抬起3毫米的这种现象，在机械上称为“浮动行程”。复振杆的作用，其核心也就在这里。也正是有了这个浮动行程，顶杆才能以最快的速度返回小鼓轮的下边，小槌击弦后，不必回到档接木处，给快速弹奏带来极大的方便。 如果没有复振杠杆的托力，顶杆就不能迅速返回到鼓轮下边去完成第二次击弦的

26、推力，就会发生卡死现象。其次，要使顶杆返回的迅速，除由于复振杠杆的托力外，2号螺丝给予顶杆弹簧的压力要适当。它的压力要正好等于复振杠杆的托力，而托力的大小正好等予小槌的下落重量。同时，档接木把小槌下落规定在全部行程的1/2处也是十分重要的，它为顶杆复原、完成第二次击弦、做了时间上的准备。当键子刚刚抬起，键子的后端下沉，小槌尾部与档接木就脱离接触，就在这一瞬间，复振杠杆又托住槌柄的鼓轮，顶杆又在弹簧的压力下，迅速回到小鼓轮下面。为了使顶杆的顶部与复振杠杆的平面相一致，在复振杠杆上中段处，有一个小圆孔，装有3号螺丝。它与联动杠杆相接连，旋转3号螺丝可以调整复振杠杆的高度而不影响复振杠杆自由上下活动

27、。卧式钢琴的止音器，是一个独立系统，它是利用物体的重量自然下落而止音的，止音器下面装一个杠杆，杠杆上装有一支羹匙，键子后端抬起时与羹匙接触把止音器抬起，使琴弦自由振动。止音器抬起的时间也正好在键子行程的l2光景。第七节 击弦机的种类击弦机的结构，在发展的过程中曾有过一系列的演变、改革，最后才形成现代这种普遍使用的结构形式。现代钢琴结构主要特点是：全铁骨、交叉排列的琴弦、止音器由小槌的顶部移置到节部。这三个主要改进，引起了现代钢琴设计的飞跃。现在这种基本结构已有近百年的历史，在这段时间里，几乎再没有什么改动，可见它是比较地能够满足演奏要求了。 但由于型号、规格不同，在立式钢琴击弦机的联动杠杆与键

28、盘后端接触的这一部分，仍然有几种不同形式。一般可分为：卡钉式、顶柱式、加长式、缩短式和悬挂式几种。上述几种形式的主要特点：卡钉式是键盘的后端与联动杠杆相接触的地方，只装一只木螺丝或一支铜螺钉，来调整联动杠杆与键盘的接触点；顶柱式是在键盘后端安装一支长铁丝加木棒；加长式是在联动杠杆底部再加上约20-30厘米长的支柱；缩短式是在键子的后端去掉约一厘米的厚度，然后再安装卡钉；悬挂式是将击弦机安装在键盘的水平面处，键子与击弦机的接触是通过另外的一套杠杆来实现。型号虽不同，但它们的原理都是一致的。 除上以外，目前有时还能看到一种旧式结构，所谓“鸟笼式”的击弦机，它们的主要特点是止音器在小槌的顶部，通过一

29、条条的铁丝传导列击弦机的外边，铁丝再与联动杠杆外部相连，就象鸟笼一般把击弦机笼罩在里面，这种钢琴早已停止生产，但还有一些在各地使用着，这里不做详细介绍。第八节 踏板系统 踏板是用来增强或减弱音量的装置。用脚来操纵，故又称脚踏板。有人说。“脚踏板是钢琴的灵魂”，可见它的作用在表演艺术上的地位了。 立式钢琴，一般有两支踏板，也有装三支踏板的钢琴，它是一个杠杆系统，欲增强钢琴的音量，就踩右踏板，使压在弦上的止音器全部抬起来。引起全部弦的共鸣而增音，欲减弱音量时，就踩左踏板，使小槌靠近弦，缩短小槌的行程，减少小槌发的敲击力。中间踏板，一般的是达到弱音用的，在击弦机的上方装有一条木板，木板上有一条呢毡。

30、踩踏板时，木条下落，挡住小槌不能直接击弦，而是打在呢条上。这主要是为了在晚上练习时不影响别人休息而采用的一种措施。中间踏板也有一种是作为选择性增音装置，由予很少见，故不多述。 卧式钢琴的踏板结构，虽然其作用与立式钢琴一样，但其结构却不同，右踏板也是通过过渡杠杆使全部止音器抬起，引起全部弦的共振而增音。左踏板则是通过杠杆的传动使全部键盘向左或右移动位置，以减少小槌敲击弦的数量来实现弱音效果的。卧式钢琴也有三支踏板的，中间一支为选择性踏板，该结构亦不常见，故不详述。立式钢琴踏板，安装在琴体的下部。立式钢琴踏板的机械由踏板、过渡杠杆、支棒组成，支棒通过过渡板孔厚与击弦机相接触，当踩右踏板时，支棒顶端

31、向上顶住击弦机止音抬档，使止音器脱离琴弦。当踩左踏板时，支棒通过过渡板孔后，与击弦机小槌柄枕木档相连，踩左踏板使枕木档向琴弦方向移动，推着全付小槌向前，其距离要使小槌靠近行程的1/2光景为宜。踏板的复原，是考过渡杠杆下的弹簧来实现的。卧式钢琴的踏板安装在钢琴体下面的悬挂架上，装在一支框盒内，上方与钢琴托盘止音系统相接触，为了使踏板盒悬挂牢固，有的在踏板盒与托盘之间还装有一支或两支金属支撑杆，起稳定作用。第九节 钢琴的外壳立式钢琴和卧式钢琴的外壳结构，形状虽然不同，作用都是一样的，外壳作用有三：像包装箱一样保护机械，防止音板、弦列、机械等受外界的影响；作为安置机械的支撑架；装饰美观。钢琴的外壳一

32、般都使用花纹秀丽的阔叶树材，并采用最好的油漆，使钢琴表面发出耀眼的光泽。第三章 维修的材料、工具第一节 材 料 维修钢琴所需要的材料，有如下几种：琴钢丝（规格觅附录）轴 钉(也叫申达销子)（铜制镀镍） 盘香弹簧 （铜制本色） 止音弹簧 （铜制本色）石墨粉 攀带 （白色）蜡砂纸 鱼胶 娘呢（也叫申达呢） （红色） 包松呢 （红色） 可松呢 （红色） 档接木呢（也叫切克呢） （绿色）大呢圈（抄纸呢） （白色） 小呢圈 （红色） 止音头呢 （白色）M型、型、平型三种 麂皮 （咖啡色） 攀带发 （羊皮制）小纸腰大纸圈上述材料，专业商店或专业钢琴工厂均有出售。第二节 工 具(1)，音叉音叉是用弹性很强的

33、钢材制成，敲击时，发出的声音纯净而持久，是钢琴调音的重要工具之一。音叉的音高度通常为A(实际为a1)，振动频率有440次秒，和435次秒两种。1834年在斯图加特召开的国际物理学会上，确定A的国际音标为440次秒。人们称之为第一国际高度。1859年，在巴黎召开的音乐家与物理学家的会议上，又确定A的标准高度为435次秒，人们称之为第二国际高度。1939年在英国举行的国际会议上再次决定A的标准音高为440次秒。1956年6月，我国中央轻工业部在北京召开的全国乐器专业会议上规定A为440次秒。这就是我国乐器生产的统一的标准高度。因此，钢琴调律必须选用440次秒的音叉。(2)扳子 扳子是钢琴调律中用来

34、扭动弦轴的专用工具。钢琴弦轴是四角形，扳子的插口却是八角形的。这是因为调音时扳子扭动的角度很小，八角形孔的扳子只要转45。角，就可以改变扳子的方向，为微动扳子提供了方便。还有一种T字形扳子，插口是四角形的。它是在琴轴较细，八角形扳子不能用的情况下使用的。在装新弦时，用T字扳子比较方便。是一种辅助专用工具，两种扳子乐器商店均有出售。如下图：(3)止音呢楔 止音呢楔是用厚呢毡或厚胶皮制成的，共需两支。它是中、低音区调律时使的专用工具。制做的方法采用呢毡或胶皮一块、用快刀按图形所示切削即成。 (4)止音木棍止音木棍是一支带有双叉的木棍，用比较硬的木材（如红木，色木）削成，在双叉上胶有麂皮，它是为立式

35、钢琴调高音区时使用的工具。可以自制。止音木棍也可以用竹筷子改制。将一支筷子的一头用刀削成刃状，用薄皮胶在刃状处就可以使用。维修钢琴用的其它各种工具还有：第四章 钢琴调律第一节 怎样把音调准要学会给钢琴调律，首先要有良好的听力训练。因为这项工作，主要是凭借于听觉来实现的，凭听觉辨别音高，凭听觉辨别音程、凭听觉辨别音准。所谓音准，对钢琴调律来说有三层意思： (1) 用标准音A音音叉，检查钢琴上a1音的音高是否准确(2) 检查各单音弦组中三根弦的音高是否一致，纯正吻合(3) 检查各音之间的音程关系是否正确。上述三种如其中有任何一项不准，就可说这架钢琴的音律不准，就必须认真调整。 为了把音调准，要在不

36、断的实践中，使自己从听觉上具备两个方面的基本功： 第一，要学会听音程钢琴调律的常用音程是纯一度（同度）、纯八度、纯四度和纯五度对于这几种音程，除了从理论上懂得它们的特征外，更重要的是从听觉上掌握它们的音响特点。一般来说，听同度、八度比较容易，而听四度五度就比较难了。如：第一个音a1调准后，以a1音为标准，去调上方五度的e1音，那么e1音应当多高呢？再如：当e1音调准后，要按e1为标准调下方四度的b音，那么b音又应当多高呢？这要求在意识上有一个五度或四度音程的观念。要做到这点，必须反复不断的练习，掌握、提高听辨每一种音程的能力，练习时，最好以某种固定调音高的乐器为准，在非固定音高的某种弓弦乐器上

37、演奏这几种音程。这对初学者十分重要，即使有一定音乐修养的人，自己动手调律时，也往往由于缺乏上述的练习而把音程听错，结果紧断了琴弦。第二，要学会听“拍音”，什么叫拍音呢？两个振幅大致相同，频率（或周期）相近（但不相符）的音波合成后，其合成音波的振幅发生周期性的强弱变化，这种现象我们称它“拍”，它的声音就叫“拍音”。 图中横向坐标t表示时间，纵向坐标x表示位移，甲、乙两波迭加后，在一定时间内，同相位点的合成波振幅倍增最大，相位相反时，其合成波的振幅相互抵消为零。图中合成波的振幅在每秒钟内时大（强）时小（弱）的变化次数，称为“拍频”。它等于两音振动的频率差，每个频率差产生一个“拍音”例如：两根琴弦，

38、其一每秒钟振动440次，其二为438次，在它们同时发音时，每秒钟内就可听到440 -438=2个拍。这两个拍音，反映给听觉，就使人感觉到在音量上有规律性的时强时弱的嗡嗡“”声响.。练习听拍音的方法；取三支音叉，两支为440次秒，一支为435次秒，先将频率相同的两支音叉同时敲击发音，由于两者频率相等，所以无拍音现象出现，两个声音吻合，就象一支音叉发音一样。当一支频率为440 次秒的音叉与一支频率为435次秒的音叉同时发音时，你立刻就会感到这两个声音在相互干扰，出现周期性的嗡嗡“”声响，也就是说，在一秒钟内能听到440-435=5个拍音。拍音现象，用通俗的话说，就是声音的强弱听起来像均匀推移的波浪

39、“”，而纯正谐和的声音是直“-”的。拍音的多少随着频率差的增减而变化。调律者就是凭借这种拍音现象及其变化来判断音是否准确，再以同度为例，假如两根 弦中有一弦是准确的，另一根弦低了，那么要按顺时针方向扭扳子，将低的这根弦拉紧，使声音升高。随着扳子的扭动，两根弦的振动频率差逐渐减小，拍音就随之由多变少、由快变慢。当两音的频率相等时，频率差不存在了，拍音也就消失了，音也就调准了。这时，如果继续按顺时针方向扭扳子，声音会继续升高，拍音又会出现。随着扳子的扭动，拍音又开始由少变多，由慢变快。这时，就需要逆时针方向扭扳子，逐渐放松琴弦的张力，把音往低调。随着扳子的扭动，拍音又逐渐由快变慢，由多变少， 当两

40、音频率差为零时，拍音又消失了，音又再次调准了。此时必须马上停止扭动扳子，否则，拍音还会重新出现，音就又不准了。在两个乐音的音高很接近时，人们感到了拍音现象。但是当两个音的高度相差太大时，由于拍音的次数太多，这时，听觉上就会感到是构成小二度音程的两个音。由此可见，拍音的多少，不但随频率差的变化而变化，而且有“正拍”和“负拍”之分，用两音的频率差计算拍音的数量与数学中的“绝对值”一样，无论是正数还是负数，频率差越大，拍音就越多越快，反之，则越少越慢只有当频率差为零时，拍音才完全消失，音响才完全谐和一致，两音才算真正吻合。计算方法：设f1f2为两个频率，f为拍频，则： f = f1 - f2例1.已

41、知f1=440次秒 f2=438次秒则：f=440-438=2（每秒钟有两个拍音） 例2.f1=440次秒 f2=440次秒求f=? f=440-440=0（无拍、纯正谐和）根据上述拍音的特点，认真练习，就可以利用拍音现象及其变化，学会同度调音。 钢琴调律除了用同度外，还用纯八度，纯五度和纯四度调音，那么，在这 音程关系中拍音是怎样表现的呢？在两个乐音同时发音，而其泛音彼此接近时，也会发生拍音的现象。八度、五度、四度音程之间的拍音，就是在泛音上形成的。如：纯八度。纯八度事实上是同度音程的转位。根据自然泛音的规律，其频率比为l：2基音的第二泛音频率等于高八度频率本身所以，纯八度的拍音，是在基音的

42、第二泛音上，即倍频差上形成和表现出来的。如：设基音频率a1= 440次秒，高八度a2= 880次秒那么基频的第二泛音为4402=880;而高八度的频率为880。880-880=0纯八度无拍。假如高八度的这个音，低了一点，其频率是875次秒，那么，两个音同时发音时，每秒钟内将听到880 -875=5个拍音，这些拍音，恰恰在高八度的泛音上清晰的反映出来。纯五度。纯五度的频率比是2：3。根据自然泛音的规律，较低的那个音的第三泛音频率等于上方五度音的第二泛音的频率。拍音现象就是在它们的第三和第二泛音的倍频差上形成的。如：设a1=440次秒 上方五度e2=660次秒 分别乘以各自的第三、第二泛音倍数：

43、4403=1320 6662=1320 然后求频差： 1320-1320=0 纯五度无拍，如果上方五度的e2音稍稍低了一点或高了一点拍音也就会明显的表现出来了。纯四度。纯四度的频翠比为3:4，拍音就是在它们的第三和第四泛音的倍频差上形成和表现出来的，以下方四度为例：设a1=440次秒，下方四度的e1=330次秒分别乘以各自的第三、第四泛音倍数：4403=1320 3304=1320再求频差：1320-1320=0 纯四度无拍。假如下方四度的e1音高了一点，或低了一点，拍音就会明显的表现出来。只有当两个乐音的倍频差等于零时，它们才是纯正的四度关系。综上所述，调律时到底听什么呢？归纳起来，就是先听

44、音程，后听拍音，音程和拍音相结合，从拍音变化当中，抓住最恰当的时机定音，音就调准了。在作为练习来调同度、纯八度、纯五度、纯四度时，要求音响十分纯正、谐和，没有拍音，而且每一个单音弦组中的三根弦，也必须完全调准，才能分别产生准确的纯八度、纯五度和纯四度。这一点必须反复练习。但是，钢琴是用平均律定弦的。平均律的纯五度、纯四度与我们上面说的没有拍音的纯五度、纯四度并不一样（关于这，我们将在下一节里详谈）。但是，也只有把同度，纯八度、纯五度和纯四度调得十分纯正吻合即做到能够自由地消除拍音之后，才能为进一步学会利用拍音调整十二平均律的纯四度、纯五度打下基础进而学好调准钢琴的全部音律。第二节 音律和律制乐

45、音的绝对音高，叫音律。规定各律音高的方法叫做律制。律制有“五度相生律“纯律”和“十二平均律”三种。钢琴所采用的律制是十二平均律。为了更好地了解十二平均律，我们先简单的介绍一下五度相生律和纯律，及其在应用中的矛盾。第一，五度相生律。五度相生律是用纯五度关系确定音律的一种律制。它以某一音为基础，向上推进纯五度，产生一律，再由此律向上推进五度，又生一律，依次连生十二次，将这十二个音转位到一个八度音程范围之内，即可得十二膏律。如从某音开始依次向下按纯五度推进十二次，同样也可得十二音律，例：上行Cgdaeb#f#c#g#dbbfc下行Cfbb#d#g#c#fbeadgc五度相生律是古希腊毕达哥拉斯（公元

46、前582-493）提出。就其生律的原理来说，与我国古代管仲（公元前？-645）提出的“三分损益法”是一致的。所谓三分损益法，其原理是取一条一定长度的弦，设其发音为C，将其这弦的弦长分为三分，去其一分，取其二分，即可得上方五度音G，这就叫三分“损一”。如果将所得之G音的弦长再分为三分，加上其三分之一，得三分之四，便可得G音的下方四度音D。这就叫三分“益一”。如果将D音分为三分而再“损一”，即可得D音的上方五度音“A”。如此继续下去，通过三分“损一”和三分“益一”交替的方法，就可以产生一个五声音阶的C、G、D、A、E各音，再继续下去就可以产生十二律。三分损益法采用的三分损一（上行五度）和三分益一（

47、下行四度）的方法为生律要素而下行四度实际上是五度的音程转位，所以，三分损益法，实际上是五度相生律。第二，纯律。古代音乐，主要是单音音乐，随着复音音乐的发展，出现了纯律。 所谓纯律，是利用泛音原理定律的一种律制。什么是泛音呢？当一条拉紧的弦振动时，我们首先听到的一个最强音，这是全弦振动时发出的基频，也叫基音。但是，琴弦之振动，不仅是整个弦的振动，其全长的12，13、14、15等各部分，也在同时振动，这种振动所发出的音，就称为泛音或倍音，不过这些音比较微弱，不易听清。将这些泛音以基音为起点，依次排列起来，就叫泛音列。其中基音又称为第一谐音，以下顺序称为第二、第三谐音：泛音列中的“谐音次序”和“频率

48、”数字的关系，有如下意义：(1)谐音次序数，即表示谐音产生的次序。基音也称第一谐音，如此类推。 (2)谐音次序，还表示倍音与基音频率（基频）的关系。第几谐音的频率也就是基频的几倍，故又称倍频。如：第二谐音是基频的二倍，第三谐音是基频的三倍。第十六谐音是基频的十六倍。 (3)谐音的次序数，还表示各音之间的频率比，在谐音的次序数中的1、2、3、4、515、16，也可视为1：2：3：4：515 ：16。如第一谐音与第二谐音，其频率比是1：2，说明这两个音之间的关系为纯八度。第二谐音与第三谐音频率比是2:3，为纯五度。而第三谐音与第四谐音之间的频率比为3:4为纯四度。现在回过来说纯律，纯律其生律的要素

49、，就是用泛音列当中的第二谐音（八度）第三谐音（五度）和第五谐音(大三度，这个大三度比五度相生律的大三度略小，其振动数比是4：5)。将这个纯律大三度插入五度之间，构成三和弦形式。以C大调为例：将e插入cg之间，构成ceg主和弦；将a插入fc之间，构成fc之间，构成fac下属和弦；将b插入gd之间，构成gbd属和弦；将这些和弦音依次排列，就构成如下纯律音阶；那么，五度相生律与纯律，在应用中有什么矛盾呢？概括起来如下：五度相生律，如果从第一个音开始，连生十二次，理论上应该回到开始音的八度上来，可是实际并不能回到原始音的八度，而是比八度略高（约半音的四分之一）。因此，给音乐艺术实践，无论是作曲，记谱，

50、还是唱歌都带来很大的矛盾。纯律在八度、五度内，加进了纯律大三度，解决了和弦的谐和性。但是，纯律由于全音与全音的距离不一致，两个半音不等于一个全音，所以，对钢琴这种固定调键盘乐器来说，仍不能满足转调的需要尽管纯律在声乐和以拉弦乐器为主的乐器上，仍然在广泛的应用着，但它在应用上仍然存在着矛盾。 到了器乐创作发展到要求自由转调的时代，相应地出现了十二平均律。十二平均律是用数学计算方法产生的一种律制。平均律的出现，既解决了五度相生律八度不纯的缺点，又克服了纯律不适应转调的局限性。我国明代的朱载堉（公元1536-1614）首先计算出十二平均律。所谓十二平均律，就是将一个八度，分成振动数比值相等的十二个半

51、音，两个半音等于一个全音。因为各律（半音）之间振动数比值相等，所以十二平均律也叫“等比律”。计算的方法是用12次开方，求得半音频率比值。如：设基频均律的纯五度音程比五度相生律和纯律的五度稍小一点；又如纯四度音程两音之间频率比，五度相生律和纯律都是3：4，例如a与它的下方四度音e1，a1频率为440次秒，e1就是4403/4= 330次秒，上表平均律e1是329.63次秒，可见平均律纯四度音程比五度相生律和纯律的四度音程要稍大一点。除了五度、四度音程之外，二度、三度、六度、七度也都有一些微小的差别。例如：在大调，自然音程中，五度相生律三级音，六级音，七级音比纯律的三级音，六级音，七级音都稍高一点

52、，而平均律却介于两种律之间；一级音五度相生律和纯律相等，平均律的二级音则比它们稍低。造成这种差别的原因是生律的要素不同。由于平均律是用数学计算方法求得各律，人为的调整各律音阶的关系，使得各音之间（八度除外）频率的比值多半不是整倍数，所以在某种意义上说，它破坏了五度相生律和纯律所固有的谐和性，而折中于五度相生律和纯律之间。因此，平均律又称“人工律”或“中庸律”甚至叫它“不准律”，但是，平均律与其它各律之间的这一点微小差别，在音响上，是一般听觉难以听出的，也就是说这种不准律是人们的感觉可以接受的，因此，十二平均律已被实践所证明，是比较科学的律制它的最大优点是各个半音之间均等，或者说叫等程音级，(#

53、C= bD，A=bB)。这样，就可以自由转调，以任何音做主音都可以构成自然调式音阶。也给乐器制造和演奏带来了极大方便。所以十二平均律已被世界各国所采用。钢琴做为固定调键盘乐器，是按十二平均律调律的。第三节 标准音和基准音组钢琴调律，-总是要选定某一个音开始首先调准，这样，开始的第一个音，就称为“标准音”。世界各国通用的标准音是“A-（a1= 440次秒）。以这个标准音为起点，按一定规律，先调准一个八度内的十二个音，然后依这十二个音为基础，再依八度关系调准其它各组的同名音。首先调准的这八度之内的十二个音称为“基准音组”。基准音组通常选定在小字组f-至小字一组e1之间.原因是这一组位于中音区，在音

54、响上具有清晰、明确、易调等特点。 调基准音组的十二个音，如能采用半音顺序逐个上升，似乎是比较简便的方法，其实不然。如若这样调音，必须备有全套音叉或仪器相对照，否则便办不到。因为小二度之间的频率比值比较复杂，拍音不规律，特点不明显，因此，会给听觉造成相当大的误差。最适合于产生十二个音律的方法，是运用五度关系（七个半音）和四度关系（五个半音）。因为五度关系，四度关系具备两个有利条件：第一，这两种音程的半音数与十二不是整除数，否则，没等调完十二个音，就会出现重复已调的某些音了；第二，这两种音程是谐和音程，音响上的特点比较鲜明，容易听辨。如果用五度或四度方法，按一个方向上升或下降，当进行到第三步时，就

55、会越出一个八度的范围。所以，必须设法使所生之律，都归移到一个八度之内来。其方法是上行五度和下行四度交叉进行。实际作法如下：用音叉对准小字一组的a1音，然后下返八度，调准小字组的a音。再依a音为标准，调准上方五度音e1，继续依e1音为标准，去调下方四度b音，再依b音为标准，去调下方四度#f音，再依#f音为标准,去调上方五度#c1音，再依#c1音为标准，去调下方四度#g音，再依#g音为标准，去调上方五度。d1音，再依。d1音为标准，去调下方四度#a音，再依#a音为标准，去词下方四度f音，再为1，八度为2，=1.0594631这个1.0594631，就是半音之间的频率比值。这十二个等程半音，是构成十

56、二平均律的音阶基础。如以1为底数，连续用1.0594631乘12次，、，就自然的回到“2”，即八度上来。根据半音频率比值，可求出各音的频率。 如已知A=440次/秒#A=？ #A=4401.0594631=466.16376又如，已知# A求B，则 B=466.163761.0594631=493.8933按上述方法，便可求得其他各律之频率。下面是a-a1(小字组小字一组)各音频率：（计算到小树二位）把平均律的十二个音的频率与五度相生律、纯律，各音来比较，这三种律制之间有怎样的差别？根据律学原理，五度相生律和纯律的纯五度音程之间的频率比是2:3，例如：a的频率为220次秒，它的上方五度音e1的

57、频率就是，22032= 330次秒，可是从上表看，十二平均律的e1频率却是329.63次秒。可见平依f音为标准，去调上方五度c1音，再依c1音为标准，去调下方四度g音，再依g音为标准，去调上方五度d1音，依此类推，经过十三步骤，就产生了一个八度内的十二音。这种上行五度，下行四度交叉的生律方法，叫做“四五度循环法”。将所生各律，依高低顺序排列起来，就构成了基准音组的一个八度范围内的半音阶音列。但是，按“四五度循环法”调律，如果每次将四度和五度音程调得很纯正，实际上就会调成五度相生律。也就是每次的五度，实际比平均律五度略宽，最后也回不到八度上来，而是比八度音要略高。为了调成平均律，就要把高出来的这

58、一部分平均分配到这十二个音上去，从中减去。因此，就要求每生一律时，有意识地比纯律低那么一点点，也就是说，不要调得太纯。这样，经过十二次连生之后，才能回到纯八度上来。也只有这样，才能产生出十二平均律的音阶。音程，反映在音响上必然形成拍音。由于是小于纯正音程所形成的拍音，所以，这种拍音，是负拍而不是正拍。那么，略小于纯正音程的这两个音应含多少拍频呢？或者说，每秒钟内有几个拍音呢？前面第一节里已经说过，拍频等于两个频率之差，这里我们再回到拍音的计算方法上来。例如：ae1的上行五度，按平均律，a的频率为220次秒，e1的频率为329.63次秒，根据倍频关系，a的第三倍音相当于e1音的第二倍音，所以，分

59、别乘以三和二。 a3=2203=660 e12=329.632=659.26 拍频等于两个倍频之差，于是： 660-659.26=0. 74（拍秒）这个“0.74”，就是说ae1的平均律五度反映在音响上，每秒钟有0.74个拍，也就是说每秒钟不足一个拍。再如e1b的下行四度，其频率： e1=329.63 b=246.94根据倍频关系，b音的第四倍频相当于e1音的第三倍频，所以分别乘以三和四， e13=329.633=988.89 b4=246.944=987.76两个倍频相减：988.89-87.76=1.1 1拍秒， 这个“1. 11”就是说e1b下行四度平均律音程反映在音响上，每秒钟内有一个

60、又多一点的拍。 根据上述两例，我们将基准音组生律顺序及其各音程中拍音的数量附于下：从表中可以看出，基准音组平均律的备四五度音程之间每秒钟内的拍音数量也不相等；下行四度比上行五度的拍音一般稍稍多一点。对于如此微小的差别，凭听觉是很难（实际不可能）觉察每生一律，均要略低，每次的这个不那么纯的五度（或四度）出来的调律时这里面难免产生微小的误差，而这种微小的误差却是听觉可以接受的，可以容许的。但是，大体上必须尽可能准确。在实际操作中的具体感受正象表中所示，每秒钟内大体为一个拍音，有的略微多那么一点，有的略微少那么一点。因此，只要掌握基本上“每秒钟一个拍音”这一要领，经过实践反复体察，并不断摸索总结经验

61、，调整误差，便能掌握平均律四、五度。由此可见，基准音组的调音要做到符合十二平均律，关键在于掌握拍音的规律。拍音的规律，对初学者来说，很难一下子掌握住。因此，要注意分两个步骤来练习。第一步，先练习十分纯正的纯五度、纯四度调律，这种纯度和纯四度的音程是纯正，谐和的，即无拍音的，易于辨别，其目的在于先掌握无拍音的、纯正的音响特点，为下一步掌握有拍音的平均律的纯五度和纯四度打下基础。实践证明，由调纯律入手，然后进入平均律练习，是比较好的途径。第二步，当无拍音的纯五度和纯四度音程练习到有了一定把握之后，即可进入平均律的纯四度和纯五度练习了。在实际调律中，即要求准确，又要求迅速。不能靠一个音一个音地临时计算，而主要靠灵敏的听觉，熟练的技巧和感觉的习惯性去分辨和掌握音程的谐和度与拍音的数量。要掌握“每秒钟一个拍音”，必须经过反复认真的练习，一方面要练习掌握住每秒钟的时间长短，另一方面要练习清楚地感受“一个拍音”的音响，听觉对拍音的感受是：从声音开始的强波到随之弱下去的瞬时间，便是一个拍音。第二次强波的出现，便是第二个拍音的开始。因此，每秒钟一个拍音的变化现象实际上是从第一次强波开始到第二次强波将要出现前，它在时值上恰好是一秒钟。通常调平均律四、五度时先总是由低往高紧弦，即按顺时针方向扭扳子，随着音响的变化和听觉的感受，一直到把音程调到纯