龚一琴话琐语完整版

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1、龚一：琴话琐语(完整版)简介第一篇：龚一：琴话琐语(完整版)龚一：琴话琐语（完整版） 前言笔者学琴60余年，人生过程，必然会有所心得体会，今以短文形式将日常学习、研究、思考的心得体会请教大家。其中基本上是我平时讲课、讲座常提及的话题，无甚新意，故名琴话琐语。文中特设数序标号，是便于琴友日后提点、研讨、批判之方便。 让我弹奏一曲，伴君阅读。1 对道德经“道可道，非常道”的解释很多，实际上就是人们必然要走的道。“琴道”，也就是琴学的大规律，是学琴必然要行进的道，是自然为我们设置好的“道”，不可违悖，不可另设。不玄不虚，可触可摸。得道就成“仙翁”（借用仙翁操词）就是“大道”就是“正道”。琴“道”不可

2、能是多“道”更不可无“道”或歪“道”。与其它乐器的学习一样，应该是同一个“道”。 2 曾参观故宫、台北故宫、成都金沙遗址博物馆等处，见有“琴”形状的玉质把玩器皿，经请教专家，并查看百度柄形器条目，推论今天古琴的形制可能延续了柄形器的形状，柄形器是从夏商周延续到今天的一种美仑美奂的美形，因此古琴的形制很可能是一种中华民族审美的延续。 3 琴上各部名称基本上由乐器实用功能的结构因素构成，弦振动体；岳山传导体；琴体共鸣箱；龙池凤沼出音孔；雁足支撑点；护轸冠角护琴部件；琴面因体长，为便于振动抗压与抗地心吸力的需要，须为微圆形。底部为音响反射所需，基本为平形（唐琴记载有仰瓦形与此同理）。琴徽上的泛音为所

3、有弦乐器所共有，是物体分段振动节点所在，徽点全部以百分之几的点位按放：七徽是弦长的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8“月”或“闰月”之说，是因徽的形状基本为圆形而联想所至，无可无不可。至于三尺六寸五分合365天，更是一种巧说。因琴长历有不等，从岳山到龙龈有效振动弦长就有100、108、110、112、114、118厘米。肩、腰、足、额是一种出于琴人对琴拟人化的称谓。将古琴视为神器、法器、道器甚至有文学作家将琴称为“少女”，是琴在精神层面的另一种功能。然古琴的物理属性则是一件能发出声响表达人思想情感的乐器，是更通俗更能令人理解的一种说法。4 琴既为器，就必然存在弹奏的法则，古人早就说过

4、“百工从事，皆有法度”（墨子），而“法度”又必然依据乐器的结构原理作确定。为求“圆润、饱满”（“圆、润”九德中主要两德）的音色，振动体（弦）必须与传导体（岳山）结合得越紧密音越实为好，因此必须将弦向琴面作45度的斜向运力（因由其它弦的阻隔，无法90度向下）。并非“挑”只要食指向外将弦拨响、“勾”只须将中指向里拨动弦出声即可（参见古琴演奏法），余类推有些琴音就因音色干涩，弦皮摩擦声偏响，都超过了乐音的线条，既影响了演奏者的艺术表现也影响了听者的欣赏。其中也存在琴的内腔结构不合理的原因，声音不入木。内腔结构合理的古琴，虽有摩擦声，反很轻微，不会破坏乐曲的乐音，更不会影响艺术美的完整。当然古琴的走音

5、技法是本身的特点之一，没有摩擦音就不是古琴，但绝不能影响乐音的表现。 5 “百工从事，皆有法度”的这个“法度”，还可应用到基础训练上，人类任何一门技艺，都会强调基本功的扎实和应用。开指就学某某曲子，绝非上策。其实从乐曲结构及旋律进行的分析，古代小曲仙翁操湘妃怨秋风词等都是基本功的基础练习曲。让学习者了解琴上九徽七徽上的泛音对应关系、九徽十徽上的按音与空弦音的相互关系因传统小曲不是专门练习曲，一两分钟一遍弹过，某技法只练了一二遍，得不到巩固。现代琴人编有部分练习曲，然还在初级阶段，存在着随意性，缺乏系统性这是过程中的问题。 6 遗产的价值三千余首琴谱是我国民族音乐中瑰宝，而全由文字谱和减字谱记成

6、，这种记谱法可谓“功勋卓著”。三千首琴谱中蕴藏着千余年来历代音乐创作中如何应用音律、音阶，如何进行旋法展开、如何进行调性转换、如何进行音乐形象的塑造以及每本谱集的刊集原则、某一首琴曲几十版本的传衍规律、各年代的音乐创作的衍变轨迹等极其多且极具意义有待研究的课题科目正因为古琴的三千首曲谱及极具学术价值的琴学论文，使古琴至今在众多乐器中成为唯独一件的世界无形文化遗产。这批瑰宝是我国音乐继承与发展的中依据，可供今后民族音乐发展的借鉴。这些课题尚有待于深入研究。 7 记谱法是一种记录音乐的工具，它的目标是“正确、简明”记录音乐作品。从文字谱到减字谱就是一场改革从文字谱“动越两行未成一句”到减字谱“尤为

7、易晓也”的改革。文字谱只记录了一首幽兰，其余全是由减字谱记成，这是这种记谱法的巨大功绩。减字谱的千余年历史中又在不断改革，尤其明清两代琴人仍以“正确、简明”为目的对其进行多种改革尝试，从元到清从未间断。自文字谱到减字谱、到杨时百四行谱、工尺谱加减字谱，到梅庵琴谱的点拍谱，最后到今天仍在应用的五线谱（简谱）附减字谱的“双行谱”。此项改革到三十年代杨荫浏王光祈先生作了五线谱加简单符号的“五弦古琴谱”，才算以一段落。可惜的是两位前辈的设计方案未得推广，直到1962年上海音乐学院古琴师生古琴谱改革小组设计了一套设计方案时还不知有前辈有此高妙的方案。所幸我们的改革方案基本思路与前辈完全一样，此乃令我们惊

8、喜不已。 本笔者经过五十多年的实践，感受到此种设想与实践应用的需要是相吻合的。其实古琴谱还可以改革，改革到根本不必用减字谱即可弹奏古琴。因为传统古琴减字谱里已为我们展示了大量的音位编排规则，我们对其缺少研究梳理与归纳。如弦序的使用是七弦最多，因为它近身，便于手指操作（这是小提琴、大提琴、琵琶、古筝、三弦等乐器所共通的结构使然。小提琴的E弦、琵琶的子弦、古筝近身的高音区、三弦的外弦等部位是乐曲旋律用的最多的部位。）古琴全曲音高分布在七弦上的基本上占40%以上，六弦次之，五弦更次之邻弦择音又贯穿一个“就近”原则；走音一般两个，多至三个，熟悉了古琴器乐化的操作规则，并将一系列规则编成练习曲教材，通过

9、其它乐器一样的基本训练，达到对音位与古琴器乐化熟练的掌握，在不久的将来，是可以不用减字谱，与其它乐器一样单用音谱（五线谱、简谱）即可演奏古琴及古琴古曲（拙文见蜀山琴汇四川大学出版社2015年出版）。 有学者说古人不记出直视的音高和明确的节拍，“不是不能也，而是不为也”，这是言者疏忽了事物进化的必然过程。虽有很多史前文化与技术今天仍无法解释，但更多的事物是在规律即“道”中不断进化的，历史上古琴记谱法的变革正说明了这一点。否则不该出现文字谱、文字谱后也不该出现减字谱，更不该出现后期减字谱的不断简化。 8 古琴的“徽”实际上是为泛音设造，按音时它仅作为音准的参考。因古琴乐器的关键部位都是手工制作，弦

10、从龙龈到岳山的剪刀差无绝对标准，因此按音音准也无绝对的准徽位数，幽兰谱中有“十上半寸许”“三上两豆许”，明清谱有“六徽二、六徽三”“八徽三、八徽半”“七徽六、七徽七”等不确定的徽位数，这个“许”“八徽三八徽半”则是不确定数，仅供参考用。琴曲中泛音又大量出现及频繁的使用，精准度又要求极高，差不得一二毫米之偏差，很难在乐曲行进中按时值点到这一点位，这是古琴必须设徽位的原因。而按音音准可以通过基本训练来掌握。 9 对于古琴的功能，我们常看到古训，如“琴者禁也”“古琴调养生息”“古琴为圣人治世之具”“琴者情也”等，然虽是古训，却也有正确与不正确之分。我以为应以“去芜存箐”“批判地继承文化遗产”“继承优

11、秀的文化遗产”的精神去对待。而不应凡古必奉，或以自己的偏好为标准。如“琴者禁也”（禁情、禁欲、禁邪），已被有的学者批评为“滥调”（琴史新编107页），这是很高明的见解。因为琴曲都以“情”为主，表现的还是多种的“情”。“欲”则是人之本能，不可能禁，也不该禁。禁“邪”更不是古琴的专利。若不是说此三禁，而是说通过古琴学习，可学到传统文化，可以提高人的修养和学养，古琴则不失为是一件良器。明朝古人说“琴者情也，心也，吟也”（明李贽、琴史）则更符合实际。 10 古琴曲的内容基本上可分两大类：人物情节类（胡笳、广陵散、忆故人、阳关三叠、精忠词、离骚等）与山水逸趣类（山居吟、平沙落雁、渔歌、渔樵问答等）前者有

12、人物有情节有情绪冲突，而且大多以历史重大题材为背景。后者是以山林水壑为题，抒写一种淡泊铭志疏放散宕的情怀。这类琴曲中多首琴曲都以散板为主。散板是不易把握的节奏，比规整节拍更难掌握，须由散板中的气息推动张力逻辑性的展衍。 散板的气息是存在于两个音之间的时值长短、句与句之间的间隙长短、肢体语言（包括手的来往、脸部情绪）的适度。“时间”和“间隙”很难量化，但人与人之间存在着共性。肢体语言是带气而行的，最重要的是“适度”。过于夸张则矫情做作，忽略了肢体语言的适度，则过于呆板，老气横秋。因此适度的肢体语言是音乐形象整体的组成部分。 11 古代流传至今的琴曲正如清人琴家徐常遇说的：“古曲传至今日，大都经人

13、删改。”“古曲有不尽善处，可删不可增”“大曲过于冗长重沓”，须“大加删汰而成其曲。”古曲中有些琴曲的拖沓、累赘、大量的重复，是客观存在。严重影响了乐曲标题所明示的音乐形象，也影响了乐曲的传播。对古曲进行具体的、有目的的“删汰”，这正是我们今天这代琴人的责任。事实上大多琴曲都是经过了数百年来琴人的删汰，今天流传的流水阳关三叠平沙落雁梅花三弄潇湘水云几乎都是“删汰”的结果。怎么删汰，倒是一个很实际很迫切很值得讨论的大问题。依笔者之见应以使乐曲的音乐形象得到更鲜明的展示为最高目标。在使音乐形象完整完美的要求前提下，包括删繁就简、去芜存箐。切不可只要“好听”而不舍得舍弃“删汰”。若都留存着，必定成了精

14、彩乐句的堆砌。而且按徐常遇的“可删不可增”，这是应遵循的戒律，因为删汰后剩下的还是原曲，增添的是删汰者的“新创作”。曾听一位琴家说某曲“加了几个音则更好听”，那是“改编”，不是原曲。“删汰”也是几百年来琴人的艺术实践，并未凡传统就顶礼膜拜。当然也有些原谱的古琴曲如乌夜啼忆故人等曲因已经很完整，是不需要删汰的。 12 三百年前清人徐青山的“弦与指合，指与音合，音与意合，和将至矣。”这四句话概括了人类所有乐器的学习过程。前两句是指基本功的训练，第三句“音与意合”以及唐薛易简的“声韵皆有所主”，都说明了每一首琴曲都有它的主旨，有它特定的音乐形象。音乐演奏有两种，一是程序完成、二是音乐主旨的完成，也就

15、是音乐形象和美学审美的完成。前者即使从头到尾无一音弹错，却无“意”无“旨”无“韵味”。但它是到达音乐形象完成的前端，只有音乐形象的完美完成，才是美的完成。 13 古琴曲的演奏必须作正确的演绎，正确演绎后才能“感天地，泣鬼神”，才能“化人也速”，起到感化和教化的作用。唐陈康士曾对古代某些现象提出批评：“皆止师法，不从心得”可见弹奏者自己的心得是多么重要。正确演绎是个高端复杂的程序，演绎者须有广泛的审美准则和积累，有相应的音乐常识及音乐史知识，有对艺术作品结构从技术技巧到逻辑性的掌握，对乐曲有深刻的理解和精准的分析 凡音乐作品必须进行艺术“处理”。古琴绝不是完成了“勾剔抹挑”“弦徽分位”一个音也不

16、错了事。艺术处理就是查阜西先生1937年在今虞琴刊中提出的“古琴之演奏，真能事者，必讲求极尽轻重疾徐抑扬顿挫之妙。”“轻、重、疾、抑、扬、顿、挫” 前四字主要是指音乐的线条，后四字主要是指乐句的气息。其实此八字实际上是所有书法、绘画、雕塑、音乐等艺术形态都要遵循的准则。有无艺术处理则有雅俗、高低、粗细之分。 14 当今部分琴人对于古琴的新创作，还持有不同观点。认为新创作不是传统，“这哪像古琴！”二三十年来的事实是部分新创作琴曲却不由人的在不胫而走。音乐会上、CD录音、考级比赛、音乐学院教材，已显露它们的踪迹，大有拦不住的势头。在仔细一想，其实古琴的历史、古琴的传统就是创新的历史，创新的传统。哪

17、一首古曲在出现的那一刻、那一时期不是新创作？正因为有了古人的新创作才有了今天的遗产，才有了我们所继承和欣赏的内容。因此，今天古琴新创作实际上是对传统的继承。其方向我们应该给与鼓励嘉许，具体的一首新作品，必然会存在优劣的问题，不是凡新即赞，应给予具体的分析和评论。 15 学琴必须强调“入门正”，若遇到教学正确的老师，则是一种幸运。宋朱熹诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”源头不洁，中游下游也必然不清，不正确的教学会贻误学习者的一生。有了好老师还须循序渐进，必须加强基本功的训练。贪多求快一无益处。如同造房的地基不扎实，即使起几层高楼，那只是危楼，既不能住人也不能

18、进入市场，古人早就说过“九层之楼，起于垒土”。 16 常听琴友在技艺上持有不同看法：“某某是讲技巧的，我们是讲韵味意境的。”甚至有见诸于文字的说“外国人是讲技巧的，我们中国人是讲韵味的。”此话实际上是对人对己的不了解。“韵味”是特定的文化精神的体现，是有年代地域和国界的，十八十九世纪法英宫廷里的蓬裙假发套与清朝宫廷里的龙椅马蹄袖及跪拜是完全绝然不同的韵味。且“技、艺”是不可分割的两者，“技”在先，“艺”在后。无技不成艺，无艺技无义。快而清晰是“技”，慢而饱满、有力不虚也是“技”。“艺”是最高境界，是至高点。 17 专业学习者与业余学习者的区别，若起步都是正确的，那么两者都应该讲究基本功的训练，

19、讲究对琴学的正确理解。若说有区别，那是在与进度快慢与对水平高低的要求上，不应一概而论。专业学生是有学习任务和练琴时间保证的，还得一段时间就要业务汇报或期中及学年考试的。而业余琴友各人的情况不同，应不同对待。在基本方法正确的前提下，学习过程中切勿追求快速、追求大曲和能弹的曲数。多位前辈琴家都是业余出身（当时还没有音乐学院学制），却是水平高超的专家。 18 世态人情是纷繁多样的，因此自古以来表现人情感的琴乐内容也是多元的，如古人唐人陈拙说：“古人命意作调弄或古淡或清美或悲切或慷慨，变化无常不可执一。”明人李贽也说得真切：琴乐“疏缓、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝，不可以淡和一律求之。”可见绝不是单一的“清

20、微淡远”。广陵散胡笳不能“清微淡远”，平沙落雁渔歌不能慷慨激烈。 19 琴人的口头禅古琴是“修身养性”的，其实“修身养性”并不是古琴的专属，是艺术门类所共有的功能，不但音乐有其功能，书法、绘画、太极拳、垂钓、舞蹈等都有同样的功能。若说“清微淡远”“修身养性”，古琴倒是有着其它艺术门类所不具有的地方。一则其乐曲内容可说是一曲一历史，一曲一典故，学生学某曲就得到某一段历史和典故的学习。长此以往这位学习者必然受到熏陶，人品、德行会得到相应的提升（当然也必然有拒绝提升者）。另是古琴的物理因素所至。古琴弦长，音低、频率低（频幅不宽）、振幅大、余音长，其低频率又是人体最适宜接受的范围。一个音从出现到消失，

21、能对听者神情产生牵引的作用，使人的心境安详和平，气息通顺，有养身的功能。有中医将古琴音乐推及到养身治疗，也是此理。 20 有一句流传很广的琴语：“古琴是弹给自己听的”“是自娱的”，此话有失偏颇，任何艺术形态都有两种功能“自娱”和“娱他”。在自家书房弹奏是自娱，一旦上了音乐会就是娱他。自己一个人练书法是自娱，一旦出现在书法展上，则是娱他。即使钢琴，在家里弹奏也属自娱，此论似乎无需再作讨论。古琴是否是“小众”，明皇子朱权在神奇秘谱序：“白丁之徒、负贩之辈、娼优之鄙、夷狄之俗、恶疾之类一概用之 厌毁神物，斯琴之不祥、物之不幸、贵物贱用，道有不古者矣。”朱权是站在统治者的角度，鄙视厌恶了这类人也在弹古

22、琴，感慨“世风日下”，“琴之不祥，物之不幸”，但从另角度看，竟然有那么多的人群在弹琴。古籍中常说的“左琴右书”，也说明了古琴在文人文化生活中的地位。 由于古琴音量小，的确最适合书斋、客厅那种小场合中的演奏，欣赏的听众也最好三五知己，多者二三十人。由此角度说它是小众文化还有些道理。但从它是我民族优秀文化的角度说，只能小众能欣赏，岂不有失公平。一幅富春山居图清明上河图可供一两人观赏，但也可出示画展、博物馆供千万人观赏。何况现实已经在金色大厅、国家大剧院、各地音乐厅，甚至数万人的大广场体育场演奏，接连二三的古琴专场音乐会的巡回演出，再议论“小众”“大众”文化似乎已失去了意义。科技的发展，应该强调音响

23、的尽可能不失真，少失真才是道理。 21 当前的两种矛盾分析。古琴传统一直冠以“博大精深”“浩如烟海”的声誉，然音乐会、唱片、DVD、教学所出现的曲目几乎就限于三十首上下，似乎与“博大精深”“浩如烟海”相去甚远。以至使人产生疑惑：三千首何在？七百首何在？长此以往，尤似“查潇湘”（查阜西）“彭渔歌”（彭祉卿）“张龙翔”（张子谦）的延续。但也的确也存在另一种现象：听众对于音乐会上某琴家不弹流水不弹潇湘水云则有缺憾之嫌。某琴家似乎多年只要能弹某一首两首名曲也就可以了。这两种矛盾也不是一蹴而就即可解决。琴家有必要思考如何展示古琴艺术的悠长历史及丰厚遗产之精华，如在自己的专场音乐会中除保留部分代表性曲目外

24、，是否也展现部分未弹奏过的优秀琴曲？作为听众当然要听某演奏者的代表曲目，是否也应该欣赏一些未听过的曲目！ 22时间艺术类的音乐，无法“一成不变”“原封不动”“原汁原味”，它是随时间、随掌握它的人而变化。如同琵琶曲十面埋伏，十位演奏家演奏的都有不同。就一首民间乐曲十八板在中国南北东西，流传有一百多个版本，百多种版本有所变化，都属正常。即使同一位演奏家，在他青年、中年、老年时期也都会有所变化。仅仅以平沙落雁为例，琴谱中有整一百种琴谱流传，这就说明了有过一百种的变化。在变化过程中又出现一条规律：变化得好的被人继承传颂，不太好的或不好的就留存在古谱中（当然也有精彩的，由于政治或审美角度的不同，被遗置在

25、古谱中）。至今平沙落雁也就只有六七个版本流传着，而更多的版本仍存于古琴古谱之中。只有在对某时间对某艺术形态作定向研究时，是必须“原封不动”“原汁原味”的。 23 古训琴音应按九德为论“奇、古、透、圆、润、清、静、匀、芳”。其中头尾“奇、芳”不太好解，新制琴“古、透”很难达到，“清、静、匀”包含多方面内涵，如音与音相互缠绕则曰不清，共鸣过响余音过长曰不静，按、泛、散、上中下准有所明显差别曰不匀，这就不单是琴音色的标准了。九德中并未提及“金石之声”“清越”“明亮高亢”等标准，可见“圆润”是古琴音色的第一标准。对于音色的重要性，清人杨时百的说法：“尝论古琴以音色为第一，木质次之，断纹又次之，题识更次

26、之，以二者可损坏可伪作也。”“音色为第一”是绝对标准，若形制不满意，却音色很好，那就应取音色而舎其它。当然琴音色是存在个人偏好的，很难划一。笔者则爱好“圆润”，如古籍中明示应有“鼙鼓之声”，我理解如同小脸盆大的鼓圈蒙上一层不太紧的皮，发出“嘭嘭”声，如同从琴胎木头里透出来的声音，厚实内涵。当然琴音还以用途不同而有所不同要求，如舞台演出则应需有高频的提升，增加穿透力。 24 “古琴热”已热了一个阶段，已有大量的知音粉丝，在整个社会上也有了前所未见的普及面。但任何事物也都有一个规律，热到一定程度就会转向，当今，应从热度转向深度。在欣赏、演奏、研究方面应有实质上的提高。今年暑期多位音乐学院的教授专家

27、都在开教学培训班，很明显是为了展示他们的教学方法，提高教学质量，提高大家的演奏技艺。当前应提倡一副楹联：“板凳甘坐十年冷，文章不写一句空”的精神。冷静下来，深入的学习，求得真正的提高。 25 “唯乐不可伪”是宋朱长文琴史中一句话，另还有多一个“为”字的“唯乐不可为伪”，其义并无不同，说明古人早已注视关于琴乐真伪的问题了。在网络上与琴人平时谈吐中已列举了很多事例，对此表示了批评和鄙视。有些“琴人”高调的摇着“文化”“高雅”“德行”“修身养性”的旗幡，忽悠着很多不了解古琴、仰慕古琴的爱好者，而在艺术角度，从“技、艺”两方面都存在“伪”相。这从待音乐会结束后在房间里的议论就能一辩明白。俗话说“群众的

28、眼睛的雪亮的”，就是此理。很多事情可以以伪障目，甚至可以假乱真，而音乐（包括古琴演奏）真是“唯乐不可为伪”！后语 还有些琐言，不多赘叙了，有些观点可能偏激，有的可能自己也处在不完善的思考中，若能给予提点、批判则是笔者的荣幸。 龚一2016年12月末修改毕（全文完） 第二篇：龚晓琴做一名优秀的语文教师苏南小学龚晓琴记得那是在我上高中的时候，遇见了一位语文老师，她知识渊博，活像一本活字典，讲起课来幽默风趣，教学方法灵活多样，课堂气氛活跃，在她的影响下就连当时我们班的差生都喜欢上语文了，后来填报高考志愿时很多人都选了语文类专业，虽然我当时没有报，但是后来也选了第二专业汉语言文学。现在在工作岗位上，我

29、时刻严格要求自己，希望成为一名优秀的语文教师。为此，在平凡的岗位上默默地耕耘着、奉献着、追求着首先、对自己的职业充满爱，在爱中不断认识自我。 爱因斯坦说过:“热爱是最好的老师，它往往胜过责任。”教育尤其需要热情，需要爱，没有爱就没有教育，没有博大而炽热的爱，就不能成就有效教师。我国名师魏书生认为:埋怨环境不好，常常是我们不好，埋怨别人太狭隘，常常我们自己不豁达，埋怨学生不好教，常常是我们的方法太少。众多的成功者一再告诉我们，不管处于什么样的处境，只要你有奋斗不息，追求不止的精神，你就会自觉地去改变自己把外在的压力转化成巨大的动力，不断地学习，引千道清泉、集百家之长提升自己、充实自己。中外名师都

30、在以德执教，以身示范，让我们以他们为榜样，为自己的事业献出一腔热血。其次、要有过硬的基本功，备课必须充分。作为一名语文教师，听、说、读、写不必说样样精通，起码必须能镇住学生，在学生面前能有几分自信。一千个读者就有一千个哈姆雷特。语文的魅力就在于它是很有个性的，能紧密联系生活的。陆游教孩子:“汝果欲学诗，功夫在诗外”。所以语文教师是一个杂家，必须不断地读书，不断地思考。学生如果会认为自己的语文老师知识渊博，上课能有一些新见解，就成功了一半。比如在教学落花生不必只谈默默无闻，教学卖火柴的小女孩不必只谈沙皇统治的黑暗。最后、在学习与反思中，不断发展自我陶行知先生早就说过:“教师必须天天学习，天天进行

31、再教育，才能有教学之乐而无教学之苦。”只有学而不厌的先生，才能教出学而不厌的学生。可见要成为有效教师对于学习的至关重要要有深刻认识，要把学习作为自身发展、胜任教学的需要。 美国心理学家波斯纳提出:“如果一个教师仅仅满足于获得经验而不对经验深入的思考，那么既便是有20年的教学经验，也许只是一年工作的20次重复，除非善于从经验反思中吸取教益，否则就不可能有什么改进。永远停留在一个新手型教师的水准上。”他给出了一个教师成长的简洁公式:教师成长经验反思。它清楚地揭示了一个教师的成长过程离不开不断的反思。反思不仅仅是头脑内部的想一想，他是一个不断实践、学习、研究的过程，是自己与自己、自己与他人的深层次的

32、对话，要想成为一名有效教师，扎实苦干的精神和态度是基础，而学会不断地自我反思则是发展自我的必由之路。当然还要学会和同伴交流，互相学习，取长补从而提高自己的专业素养。总之在新一轮课程改革的大潮下，我还要不断反思，与时俱进。做一个“有效的”教师，实施有效的教学，是我毕生不断的追求。既然选择了，便只管风雨兼程吧！为了做一个合格的，优秀的语文教师而奋斗！第三篇：周易琐语周易琐语浅谈周易的命名、作者、年代及现状20世纪以来，现代易学发展的几次热潮，往往都和周易的作者、成书年代等问题相关。如，上世纪20年代末、30年代初，由属于“新史学”的古史辨派学者发起的，学术界关于周易作者和成书年代问题的讨论；上世纪

33、60年代初，大陆学术界对周易的形成年代、性质、哲学思想和方法论等问题的讨论，等等。一、周易的命名周易一词，最早记载于左传。如左传庄公二十二年：“周史有以周易见陈侯者。”左传襄公九年：“姜曰：亡，是于周易曰“随，元亨利贞”。”左传昭公七年：“孔成子以周易筮之。”都可证明在春秋时代，或者更早，已有周易的书名了。那么，这部书为何叫做周易呢？古代对此就做过不少讨论。 早在汉唐时代，仅周易的“周”字就有两种代表性的解释。一种是汉代的郑玄认为“周”是“周普”的意思。郑玄解周易的“周”字为“易道周普无所不备”。这与系辞之“变动不居，周流六虚”及韩非子解老所说“圣人观其玄虚，用其周行”相一致。另一种是唐代的孔

34、颖达认为“周”是指岐阳地名，是周代的代称。他在周易正义序文里说：“郑玄虽有此释，更无所据之文案世谱等群书，神农一曰连山氏，亦曰列山氏。黄帝一曰归藏氏。既连山、归藏并是代号，则周易称周，取岐阳地名，毛诗云周原膴膴是也。”对“易”字的解释古今不一。易纬乾坤凿度：“易名有四义，本日月相衔。”郑玄：“易者，日月也。”说文：“秘书说曰日月为易，象阴阳也。”参同契乾坤设位章：“日月为易，刚柔相当。”经典释文：“易，经名也。虞翻注参同契云字从日下月。”现代周易大家刘大钧先生通过对各种经典原著的研究、剖析，基本认同“周”字“遍也，备也，今古书，义取周普”和“日月为易”的说法。二、周易的作者及成书年代周易的成书

35、年代与作者是周易研究中的一个争论不休的难题，从古至今有种种异说。要搞清这个问题必须首先断定“重卦”即六十四卦始于何时，在古代已有伏羲、神农、夏禹、文王几说。汉书艺文志说：“至于殷、周之际，纣在上位，逆天暴物，文王以诸侯顺命而行道，天人之占可得而效，于是重易六爻，作上下篇。孔子为之彖、象、系辞、文言之属十篇。故曰易道深矣，人更三圣，世历三古。”这是一种较有代表性的说法，但对于孔子作易传之说，后来受到了北宋欧阳修的怀疑和清代姚际恒、康有为的批驳。20世纪以来，中外学者在周易本经的成书年代上，有以下见解：陈梦家、李镜池、宋祚胤以为他作于西周末年；廖平、皮锡瑞、陆侃如、梅应运以为它成于春秋；本田成之、

36、郭沫若则认为它作于战国初年；近年来陈玉森、陈宪遒更发高论，认为先秦无周易，易刘大钧著：周易概论，四川出版集团巴蜀书社，2004年版，第1页。 胡道静 戚文编著：周易十讲，上海人民出版社，2003年版，第16页。经成于西汉昭、宣间。关于周易的作者问题也有相当多的争议。郭沫若在周易之制作年代中提出易经作者为孔子的再传弟子馯臂子弓，并推测易传的作者大部分是荀子的门徒。陈梦家在周易哲学时代及其性质中主张：周易是殷亡后的遗民所写的。李镜池在周易探源中认为“易经卦辞、爻辞是编纂而成的”，“可能是周王室的一位太卜与筮人。”而易传作者“不是一个人，姓名不可靠。”当代易学家金景芳则力主周易是孔子所作（见周易讲座

37、）。个人比较赞同清华大学廖名春教授的观点，他在周易经传十五讲中指出，“讨论周易的作者问题，第一是要从周易本经出发，第二是尊重而又合理地吸收先秦、两汉文献的记载。”在研究大量历史文献的基础上，他认为，“先秦文献关于周文王与周易有密切关系的记载是信而有征的；汉代文献关于文王、周公作易的观点是可以成立的；孔颖达的文王作卦辞、周公作爻辞说虽为主观，但其“父统子业”说以文王为其父子的代表不失为一种合理的解释。从周易本经和先秦、两汉的文献记录看，周文王囚于羑里时，可能对六十四卦的卦序作了一定的编排，以至形成了今天通行的卦序，这是所谓演；文王又将六十四卦系以一定的卦辞和爻辞，这是所谓增；文王所系之卦、爻辞，

38、后来又经过周公的改编、加工，以致最后形成周易本经。周易形成后，掌于祝卜之手。周公作为祝卜系统的首脑，不但改编和加工过周易的卦爻辞，而且为解释周易的创作背景、思想内涵也作了一定的工作，于是就产生了易象一书。易象藏于鲁太史之处，既与周公父子的职掌有关，也表明了周公与周易本经的特殊关系。”三、周易研究现状20世纪以来的易学，较之古代任何一个时期，研究方法更为科学多样，领域更为广泛，标新立异者更为繁多，成果更为突出。这一时期的易学流派，按治易方法，可大致分为三派。一是义理派。现代易学中的义理派，虽然不乏囿于传统者，但主流是用欧风东渐以来的新思想、新学说为工具去阐发易理，因而在周易哲理的探讨上达到了前所

39、未有的深度。二是象数派。这一时期的象数派，既有同于传统象数学者，更有以新的自然科学知识治易，即所谓“科学易”者，而且后者时下愈演愈烈，由海外、台湾而大陆，大有青出于蓝而胜于蓝之势。三是考据派。这一时期的易学考据派，既有同于乾嘉学派用训诂、考订的朴学方法治易者，更有用现代考古学的方法研究周易者，从而在易卦的起源、传本等问题上有了重大的突破。总之，现代易学中的义理、象数、考据，较之古代易学，无一不具有崭新的内容，呈现出鲜明的现代色彩。第一、国外周易研究周易作为儒家的主要经典，不仅在中国备受历代学人的重视，而且在国际上也是一部具有深远影响的中国传统文化代表作，在古代就已经流传到与中国相邻的朝鲜、日本

40、等亚洲国家。从17世纪起，周易的内容和思想，通过多种渠道传播到欧洲，受到西方读者的关注与喜爱。特别是第二次世界大战以来，周易在许多国家日益受到学者们的青睐。周易西传是以来华传教士的翻译为肇端的。在传教士的传播过程中，于17世纪末至18世纪初，出现了“易学”史上令人振奋的重要事件，即德国哲学家、莱布尼兹根据法国传教士白晋（Bouvet）寄给他的易图资料，发现了六十四卦的二进制奥秘，使周易在世界科学史上显示出了诱人的魅力。周易的最早英译本是由英国传教士卖格基（Meclatchie）在上海翻译的，其书名为易经之译附注解与附录。周易的最早法译本是由法国军官霍道生（P.L.F 廖名春著：周易经传十五讲，

41、北京大学出版社，2004年版，第177页。 胡道静 戚文编著：周易十讲，上海人民出版社，2003年版，第1617页。廖名春著：周易经传十五讲，北京大学出版社，2004年版，第197页。廖名春著，周易经传与易学史新论，齐鲁书社，2001年版，第259260页。Phisatre）完成的，译稿名称为周易是此法译本附程子和朱熹的全部传统的注释及主要注释家的注释摘要。而在西方较有影响的周易译本则是德文版的易经，或变化之书，1924年出版，由著名心理学家卡尔荣格作序，曾被转译为英文本出版。周易的其他译本还有俄文、西班牙文、意大利文、荷兰文、南斯拉夫文等语种。进入近代，外国学者在进行周易翻译的同时，掀起了一

42、股周易研究热，出版了一大批各种语言的论著，并建立了“易学”研究组织。仅在美国就有国际易经学会、美国易经考古学会，还有一份周易网络报。随着国外周易研究的深入与发展，“周易热”正以方兴未艾之势成为具有世界性的文化现象，变化莫测的周易已被人们视为中华民族智慧的光辉典范。第二、港澳台地区研究现状近40年来，中国台湾、香港地区的周易研究呈现出一派繁荣景象。在数量众多的易类出版物中，既有周易白话翻译的通俗读物和各具特色的研究性专著，也有五花八门，内容驳杂的所谓易理运用读物。目前，台湾的主要“易学”学术团体有“易经学会”、“河图洛书学会”等，并出版了中华易学月刊等刊物。总的来说，台湾的“易学”研究除了具有强

43、调传统性的特点外，还注重吸收西方学术、博采现代自然科学技术理论，有较强烈的“易学”现代化和世界化的意识。台湾的周易研究人员主要来自大学、文教团体和社会上的易术人士。虽然前者是“易学”研究的主流，但它对整个社会文化生活的影响力却小于后两者。台湾学者对“易学”文献资料做了许多整理工作，推出了易经集成（195册）、大易类聚初集（20巨册），还有皇清经解易类汇编、续皇清经解易类汇编、清儒易经汇解等专题丛书，并在中国历代艺文总志（经部）和经学研究论著目录这两部书目工具书中，将古今各种“易学”资料一一胪列在册。这些基础工作为学者们提供了极大的方便，有力地推动了“周易热”的发展。在台湾众多的易类著作中，高明

44、、徐芹庭合编的六十年来之易学和陈立夫、周鼎衍主编的易学应用之研究较有代表性，前者全面评价和总结了民国以来中国“易学”的发展，后者为论文集，共有三辑，其作者均是台湾“易学”界的代表人物，集中反映了台湾“易学”研究的主要成果。第三、大陆地区研究现状20世纪以来，中国的易学研究经历了一个相当曲折的发展历程。按照刘大钧先生的看法，大致可以划分为以下几个发展阶段：（一）20世纪初叶至40年代，易学研究的转型期。这一阶段，具有深远影响的是古史辨派的学术创新。20年代至30年代，以顾颉刚、余永梁、钱穆、李镜池、郭沫若等为代表的一批学者，冲破传统学术的藩篱，以大胆的疑古精神，对周易的作者和著作年代问题，进行了

45、全新的探讨，形成了影响深远的古史辨派的易学观点和易学研究方法论。同时，此一时期，易学史研究也达到了新的成就，尚秉和的焦氏易诂、焦氏易林注，徐昂的京氏易传笺、周易虞氏学，李翊灼的周易虞氏义笺订，是继清代乾嘉朴学大师的汉易研究之后的最为重要的汉易研究力作。此外，这一时期，随着西方近现代科技的传入，杭辛斋、沈仲涛、薛学潜、丁超五等人，从科技的角度切入研究易学，也成了新的时尚。（二）1949年至60年代初，易学研究的短暂辉煌期。新中国建立后，马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论成为各门学科的指导思想，学界开始以此学术视野研究周易，对周易的作者、成书年代、学说性质以及研究的方法论等问题，展开了热烈讨论。李

46、景春、高亨、李镜池等人的相关著述，是这一时期的突出成果。此一时期，还产生了一部不朽的高度哲学性的易学著作，即当代新儒家大师熊十力的乾坤衍。此书的某些观点虽颇值商榷，但其所阐发的儒家内圣外王之道的卓异慧见，则是一致认可的。 胡道静 戚文编著：周易十讲，上海人民出版社，2003年版，第13页。（三）60年代中叶至1977年，徘徊期。由于发生了十年“文革”，易学研究一直处于徘徊乃至倒退状态。（四）1978年至80年代初，易学研究的恢复期。改革开放的大好形势下，正常的易学研究开始逐渐恢复。此一时期，高亨修订再版了周易古经今注，出版了周易大传今注，李镜池的周易探源与周易通义、尚秉和的周易尚氏学得以出版。

47、尤其是这一时期，在考古学领域有了重大发现，即张政烺根据对商周之际所出土的青铜器铭文及占卜甲骨上的奇特数字符号的研究，提出了筮数或数字卦假说，为八卦起源和周易成书乃至三易问题的深入研究，开辟了新的道路。（五）80年代中叶至今，易学研究的空前繁荣发展期。这一时期，考古学领域又有新的奉献。文物杂志继1978年发表阜阳双古堆西汉汝阴侯墓发掘简报（内有周易的卦画和卦爻辞）之后，又于1984年发表了1973年湖南长沙马王堆三号汉墓所出土的帛书周易六十四卦的释文，揭开了新一轮易卦起源、三易问题、周易作者及成书年代以及卦序问题深入探讨的序幕。其后，帛书周易的传文，包括系辞、二三子问、易之义、要、缪和与昭力，陆

48、续发表；后来，郭店楚墓竹简又整理面世，等等，为周易经传的研究提供了全新、可贵的资料。1984年在武汉召开了改革开放以来首届国内周易学术讨论会，之后，1987年12月，在济南召开了首次“国际周易学术讨论会”，将国内的易学研究推进到空前繁荣发展的阶段。济南会后，1988年，山东大学周易研究中心宣布成立，同年，国内首份唯一公开发行的周易研究学刊创刊，对易学研究的健康发展，起到了重要的作用。80年代中叶，国内兴起“传统文化热”，“周易热”也随之兴起。但在学术界兴起“周易热”的同时，伴随着又产生了“科学易热”及民间的“算卦热”。“科学易热”在很大程度上进人了牵强比附的误区，“算卦热”则导人了将易视为纯然

49、的算卦之书。其后，“周易热”的偏差，慢慢得到矫正。在“周易热”中，国内地区性的、全国性的乃至国际性的学术会议不断举行，各级易学学会也相继成立，有力推动了易学研究的深入开展。1989年中国哲学史学会所属的二级学会中国周易研究会成立，并在此基础上，经民政部批准于1996年成立了一级学会中国周易学会。1993年 “首届海峡两岸周易学术研讨会”成功举办，后来，由原台湾中华易经学会理事长邵崇龄先生热情倡议，经山东大学周易研究中心积极促成，自1993年始，每两年一届，在海峡两岸交互举行易学学术讨论会。可以说，两岸之间像这样持续开展的双向交流活动在国内学术界是仅有的，这一活动一直延续至今，有力促进了两岸的学

50、术交流和两岸学人的相互友情，对弘扬中华文化，起到了应有的积极作用。此一时期，逐步突破了建国后易学研究基本局限于周易经传及哲学史上少数几位有影响人物的易学思想的局面，开始了真正意义上的易学史研究。在周易经传、易学哲学与文化、以及科学易的研究方面，也取得了相当可观的成绩。从哲学、文化学、人类学、诊释学、社会学、美学、文学、史学、考古学、古文字学、计算数学、生物学、医学、天文学等相关学科的学术视野和方法出发，多角度、多层面、多渠道地综合交叉研究易学，已成为一股强劲的学术风尚；紧跟时代前进的步伐，力求在更高的层次上全面激活易学研究，赋予易学以全新的学术生命，使其真正融入现代学术和现代生活，找到各种合宜

51、的学术生长点，并最大限度地发挥其应有的作用，成为这一时期研究的突出特点。我们相信在实现21世纪中华文化伟大复兴的征程中，周易这部中国文化的经典著作将继续为人类的文明贡献智慧的光芒。【参考文献】1、刘大钧著，周易概论，四川出版集团巴蜀书社，2004年版2、袁庭栋著，周易初阶，四川出版集团巴蜀书社，2004年版3、胡道静 戚文编著，周易十讲，上海人民出版社，2003年版4、廖名春著，周易经传十五讲，北京大学出版社，2004年版5、廖名春著，周易经传与易学史新论，齐鲁书社，2001年版6、牟宗三著，周易哲学演讲录，华东师范大学出版社，2004年版7、干春松，周易：中国文化之源访刘大钧教授，哲学动态，

52、1997年第11期8、刘大钧，百年易学研究回顾与前瞻国际学术研讨会开幕辞，周易研究，2001年第1期第四篇：北窗琐语北窗琐语 明余永麟 洪武登极后，尝微行，夜过村落中，口吟云：“微微细雨洒修竹，拂拂轻风颺落花。”忽见一老人云：“天下车书今一统，五云深处帝王家。”太祖召见曰：“昨闻汝诗，深见忠爱，汝欲官乎？”曰：“不愿。”曰：“有子乎？”曰：“无子。”引入内库，命其纵取，老人遂取一金曰：“毕老足矣。” 周岐凤，苏之常熟人，豪侠跌宕，纵情诗酒，自号“江湖风月神仙”，多往来僧寺道院，每为乡人所仇，诬以他事，讼之于官，官府持之甚急。凤望门投止，莫有容者。钱永辉，亦常之巨族。凤往造焉，钱赠以诗云：“闻说

53、多才命未逢，年来无处觅行踪。一身作客如张俭，四海何人似孔融。野寺莺花春对酒，河阳风雨夜推篷。机心尽付东流水，回首家乡似梦中。”一日至家，欲与妻狎。妻曰：“良人避难，人皆知之，倘狎而有娠，时欲自鸣，谁则信邪？是累良人不浅也。”凤纳其言而去，卒死于外。后扶鸾者祝曰：“长安万里月，杜陵三月春。一茗一炉香，清风来故人。”凤即赴坛，至今吴下不绝。 方谷珍，宁海人。长身巨目，力能制虎。适蔡乱头倡乱，劫掠村落。珍鸠集家众，聚兵千余，遂执乱头。时元政不纲，台州路兵官受贿，奏免乱头。珍怒曰：“得贼者无功，为贼者获免。赏罚如此，彼能为贼，我不能为贼耶？”遂作乱，元不能制。赤鲁不花者，为其所杀。不得已降诏抚之，授江

54、浙行省平章政事。遂据台、温、明三府，而明州为其巢穴，东连张士诚，南结陈友定，为东南一巨镇。我太祖号令江左，婺州既下之后，珍惧，不敢敌，遣使奉书求降，太祖受之。然恶其反覆，后遣信国公汤和讨焉，珍遂入海。和督舟师追之，获送建康。太祖问曰：“谷珍你一向在那里？”珍曰：“臣天下无道，乘桴浮于海；天下有道，束带立于朝。”太祖喜其言，授以都督佥事。卒于建康。后台、温、明三府民心未靖，太祖以其从子明敏、明彻为总管，以统理，冀其向化。而彼二竖者，反生煽惑，潜谋不轨，遂族之。 钱与谦游西湖，见天竺妇人烧香，题云：“窄窄弓鞋款款抬，为烧天竺炷香来。眸凝绿水波微动，掌合白莲花未开。腰细漫摇春日柳，脸匀初试雪天梅。不

55、知暗说缘何事，斜插金钗拨冷灰。” 黄翰多景楼诗：“乘兴来游多景楼，名因多景有人游。长江不见水穷处，山远只疑天尺头。一色松杉分雨露，四时花木度春秋。书生就得经纶策，明日乘风上帝州。” 唐子畏傀儡诗：“纸作衣掌线作筋，悲欢离合假成真。分明是个花光鬼，却在人前人弄人。”文衡山子弟诗：“末郎旦女假为真，便说忠君与孝亲。脱却戏衣还本相，里头不是外头人。”二诗亦足以警世。 陶时庄俨，浙之秀水人。嘉靖初，守扬州，作铜壶翁传，镌石南门之谯楼，甚得韩愈“毛颖、革华”二传体裁。铜壶翁者，铜梁人也。弗显其姓，以其最寿，故曰翁。或曰轩辕氏始成之后。世远事湮，莫可穷诘。性嗜处高，足不履地，悬壶在左，以代准绳。虽身近闤闠

56、，而昼日常闲。逮夫众动既定，则兢兢慎持，坐以待旦，盖体天行。玩历惟悠悠尔也。尤不喜与人酬酢。常曰：“我一滴水其理性情之乡乎？若等岂以我壶为饮器，而欲器之乎？”宾客皆弗谐。甚者，鸣鼓而攻之。会姬德既衰，贤圣变骑。翁叹曰：“孔铎其不扬壶可知矣。”乃托于六甲之法，长生久视，蒙世温蠖，第相袭以为神仙中人。而天人之蕴，终非众瓮者所能窥。独汉子言因章房氏六日七分之尊为盈虚偶奇以损益之，问于相袭翁。翁后以房道不相为谋，尝曰：“我十二时中不忘省己而已，焉知其他。”魏晋以降，代不乏人。迨我圣祖定元都，除旧布新时，守臣以元之水晶宫漏进。帝曰：“废万机之务而营心于此，焉得不亡？”命碎、出之。而惟铜壶氏之滴翁，任使有

57、加，又自京师达都邑，分布其子孙以警教天下，亦号曰翁。而厥先所任之翁，盖辞禄请老矣。百六十年天人时，万物若诸福毕应，瑞庆大臻。底于嘉靖，丕实阴阳之道，于乎盛矣。迩来人之臧否不同，其都邑子孙有失其祖父故居。岁己丑，侍御西崖朱公持斧维扬，谓俨曰：“翁有功于世，而忍诸哉。”于是通商惠之得若干缗以为翁助，再成乐安窝，乾坤遣所。志击壤者，翁对曰：“翁真似我蜀子云哉！翁真似我张益公哉！若公为政严明，鼓番漏水，历历可指。倘一刻差，必诘之守签者。他日殿直，荐好官员及公，亦以邸中更鼓分明，知之故。”翁与侍御并言之，言讫而去，庞眉皓齿。绳绳未艾，克世其家者，非扬之翁而谁？ 奉之雪窦深入万山中，凹陷不平，泉石清峻，竹

58、木森蔚，浙之名山也。宋高宗尝梦入其境，象仿而求焉。竟得此山，刻石曰：“应梦名山。”明奉化尹邹智有诗曰：“板荡徽钦出北关，五城日夜望南还。康王自是临安主，不梦中原梦此山。” 贾似道度王田甚急，闾阎不得宁息。有人诗云：“失淮失蜀失荆襄，徒把江南寸寸量。纵使步天长丈丈，也应不是旧封疆。”又盛贩私盐，货于吴下。有人诗云：“昨夜江头涌碧波，满船都载相公鹾。虽然要作调羹用，未必调羹用许多。” 中山武宁王达夫人谢氏，膂力过人，常持铁器重百斤者，军中随行。后太祖登大宝，中山就封，每朝见太后，谢夫人时致不平，尝有“我家不如尔家”之言。太后以是语及太祖曰：“枕边之言，中山宁无动心乎？”一日召宴内庭，中山与焉，命勇

59、士杀谢夫人于其第。太祖持卮酒侑中山曰：“今日卿可免赤族之灾。”中山跪而饮之，然不知夫人就戮也。 张宏宜，松江人，为余姚令，欲毁一僧寺，题诗于壁云：“古寺伶俜几百春，断碑磨洗认前人。忽朝一日无常到，沧海桑田又一新。”寺僧忧不知所出。适天童寺僧怀让者，客于其寺，遂赓一诗于其次：“元亮归来不计春，赞眉入社更何人。只园陀树今枯槁，看遍桃花几度新。”云：“张公来，见诗而喜，寺犹可保也。不然，我亦当速去。”次日，张公果见此诗而怒，既而吟哦者久之，又喜。询是诗何人所题，僧以名对，邀与相见，极口称善，遂得不毁。 故老相传，于肃愍公临刑时，谓刑者曰：“且停刀得完一诗，云：庄椿居土老维摩，做尽人间好事多。正统已添

60、新岁月，大明重整旧山河。功过吕望扶周室，德迈张良散楚歌。顾我于今归去也，白云堆里笑呵呵。”及忆少时，闻黄南崖先生言未尝有诗，但临刑时云：“皇天后土可表此心”者三四。时有同刑都御史王文在侧，云：“斫头就斫头，何用多言？”由此观之，不免畏死战栗，无从容就死之义。肃愍刚大之气，小大可知，岂至此而错乱畏邪？余终以南崖之言为可疑。 张白斋未第时，遨游吴下几二十年，平康乐地，时每放怀。一日自吴中归，过旧识，适张宴内庭，以他辞却焉。白斋立笔写一律以寄“初月黄昏欲堕烟，高楼朱箔未成眠。闲烧红烛成春梦，背立银河忆旧年。司马青衫挥别泪，小蛮红袖拂新弦。藕花风起冰丝断，不问横塘再采莲。”投而即去，见诗追之不得。渠窗

61、友李春亭有和诗，见窥豹集。 汉文帝入莅大统，首问“每岁决狱几何，每岁钱谷出入几何。”陈平对曰：“有主者司。”马氏谓平所对为非，非也。大臣惟择夫主刑狱钱谷而已，责大臣知刑狱钱谷之数，非也。或者又云，谓文帝非所宜问，亦非也。盖知刑狱之数，可以观风化；知钱谷之数，可以知经费。此文帝之问，实人君初政之首务也。 伦白山以训，年少登甲第，告归亲迎，三司置酒邀焉。投壶至夜分，某提学者席中赋一律赠云：“夜深壶矢屡更端，宾主东南各尽欢。灯下过桥年少易，席中点水老人难。独龙入洞云犹湿，双燕归巢雨未干。留却一枝斜插鬓，倚门人在五更寒。”某提学者，亦善以文为戏者也。 太宗平定交阯，问尚书夏元吉曰：“升赏孰便？”元吉对

62、曰：“赏费于一时有限，升费于后日无穷。多升不如重赏”真有见之言也。可为国家建议之准。 王鳌山，江西人。董学政南畿考法甚酷。凡见年长者，降黜殆半。惟丱角者，俱获留。秀才至有已冠而复作丱角以幸免者。一人诗云：“戴弁峨峨已数年，于今丱角且从权。时人不识予心苦，将谓偷闲学少年。” 朱贤，吴人。考多不利，忽登乡荐。浇薄者，书其门云：“朱贤中科是偶然。”既而，又登进士，朱遂续于其后云：“谁道偶然又偶然。世间多少偶然事，要到偶然不偶然。” 赵子昂画竹不减文与可，得其真迹者，甚珍爱之。余鄞有一家出折枝一幅，索张白斋题。张遂书曰：“先生画竹满人间，画竹争如画节难。狼籍一枝湖水上，与人堪作钓鱼竿。”其画遂不珍重矣

63、。吴下有好事者，得子昂苕溪图一幅，索沈石田题。题云：“锦衣公子玉堂仙，写出苕溪类辋川。两岸青山红树里，岂无十亩种瓜田。”与张白斋同出一意。 江南一士人王姓，未第时，尝设馆吴下，作屈屈歌以自叹，曰：“屈屈复屈屈，仰天难诉乖造物。人皆读书多显达，何我读书成抑郁。叹昔吾年二八时，优游学读诗与书。初心只说教书好，谁知教书无了期。人生百岁能几何，在家日少离日多。春来倏忽赴东馆，岁暮欲还犹蹉跎。今年已去复明年，寒毡冷凳俱坐穿。寂莫一饭小窗下，冷落三杯孤灯前。先生学问且莫论，主人供膳难云云。一愿先生不嗜酒，二愿先生不茹荤。先生更莫出门首，出门唯恐招朋友。友人不觉寻访来，欲见主人如泄柳。先生先生独坐闷，始得虚

64、名依本分。有时散步舒精神，主人遂为轻薄论。愚顽之子功难成，晨昏费尽千万情。河东狮子反不足，拊儿隔壁高声争。先生教法才放宽，主人责备无交欢。平天冠往市中买，冯驩铗向谁家弹。不愿主人广读书，只愿主人多富足。先生虽读万卷书，一字不堪疗饥腹。物薄礼微为束修，受他便作无罪囚。鸟不高飞遽入笼，鱼不远跃轻吞钩。束修况复多虚花，秕谷腐米如丹砂。输租偿债两无用，此物如何能养家。先生此屈何可当，天覆地载空昂昂。青云万里在何处，十年空对槐花黄。高堂白发缺甘旨，贫贱糟糠歌扅扊。白云满目雁南飞，落日青山啼子规。此恨绵绵怎生可，此心错用将奈何！年年去教他家子，自家儿子谁琢磨？七情纵不随吾身，五味亦且由他人。谁能悯我度淅行，谁能问我饥在陈。男儿立心期富贵，纵得富贵当自致。不遇常公荐马周，投笔西窗有何事。安能不贵亦不富，守株待兔终不误。良辰美景梦中过，赏心乐事愁边度。问君无学既无才，何不田园归去来？明月空谷桂花香，秋风江上芙蓉开。问君有才既有学，何不攀龙附凤翼？麒麟阁上绘贤图，凤皇池上延上客。问君二者俱不为，囊琴挟剑将何之？川原远近多行乐，渔樵耕牧俱得宜。且无荣贵亦无耻，日月扁舟共妻子。得鱼沽